Н. Берковский писал: «Весь второй акт комедии Гоголя демонстрирует бессилие фактов и истины, если представления и мнения у людей уже сложились». Но то, что исследователь полагает окончательно сформировавшимся ко второму акту, режиссер, в согласии с пьесой, готовит в первом, давая актерам возможность постепенного перехода от одного состояния к другому.
Тут с самого же начала есть одна деталь, автором подсказанная, а постановщиком и Н. Трофимовым к двоякой выгоде использованная. Помня о постоянной грустной испуганности Хлопова, театр обыгрывает эту испуганность: Лука Лукич все время порывается упасть в обморок, причем не притворно, а потому, что сердце не выдерживает. К этой слабости все привыкли и привычно же подхватывают его — те, кто рядом. В финальной же, немой сцене он остается один: все замерли, поддержать не могут, а сам Лука Лукич почему-то не встает и не встает.
Для Н. Трофимова ясно, почему не встает, — потому что умер. Он уже в сцене взяток был напуган так, что дальше некуда, а тут еще ревизор — второй ревизор за короткое время. И для Товстоногова ясно, что Хлопов умер, должен был умереть: мысль о губительности страха одна из основных мыслей спектакля, составная его сверхзадача, которую режиссер постоянно держит в уме. Подоплека тут реальная — от этого он и актеры идут, а форма выражения крайняя, что тоже из этой реальности, из предлагаемых обстоятельств вытекает. «Все это — художественная действительность, замыкающая в себе все частные явления подобной действительности» (В. Г. Белинский).
Когда я пришла на репетицию, обморок Хлопова был уже найден и с Трофимовым так сроднился, что в голову не пришло спросить, как он возник. Режиссер ли его увидел, выстраивая линию действия, или актеру, по самочувствию, захотелось упасть и находку его радостно поддержали. Это до сих пор для меня загадка. Товстоногов, впрочем, неоднократно и с большим удовольствием говорил, что у Трофимова — юмор гоголевский. От себя могу добавить, что характер жанра в той или иной степени чувствуют в этом театре все, и наглядное тому свидетельство и актерские «попадания» в стиль постановки и то, как подобного рода находки воспринимаются партнерами. Они оцениваются сразу, подхватываются сразу, сразу же и продолжаются. Стоило только Трофимову разочек-другой «сесть на ноги» (Товстоногов добивался тут максимальной непреднамеренности и частенько останавливал актера просьбой «падать неожиданно»), а в одном месте и всхлипнуть, как Лавров достал платок и вытер ему лицо. Вытер в образе, на Хлопова почти не глядя и забрав всю его физиономию в жесткую горсть, и в ответ получил одобрение окружающих. И на почтмейстера Шпекина — М. Волкова все засмеялись, когда он, кажется и для себя неожиданно, съел компрометирующее письмо, и на стеклышко — половинку пенсне, которое С. Юрский водрузил на нос своего Осипа. Все это и подобное могло пройти в молчании, в спорах, могло, наконец, быть одобрено только режиссером. Но нет. Верность и эффект найденного чувствовали все, и это вызвало охоту и азарт к дальнейшим поискам.
Мы остановились на том, что городничий резко прервал судью, удивленный, раздосадованный и настороженный явным его стремлением отмежеваться от общих неблаговидных поступков. Раздосадованный, он и на Хлопова напускается сердито, но Лука Лукич так беззащитен, так явно льнет к городничему, по-прежнему надеясь на его сильную руку, что Антон Антонович смягчается. Трофимов как раз тут и порывается заплакать, когда просит прощения за учителя истории, ломающего стулья в честь Александра Македонского, а Лавров именно в этот момент утирает его платком.
Эпизод на свой лад «идиллический», и герой Лаврова на мгновение выступает в привычной для себя роли старшего и сильнейшего, но действительно на мгновение. Едва отговорил Хлопов, едва погрустил о трудной своей доле, как городничий снова весь ушел в ревизора. «Инкогнито проклятое! Вдруг заглянет: „А, вы здесь, голубчики! А кто, скажет, здесь судья?“ — „Ляпкин-Тяпкин“. — „А подать сюда Ляпкина-Тяпкина!“ — „А кто попечитель богоугодных заведений?“ — „Земляника“. — „А подать сюда Землянику“. Вот что худо!»
Коротенький монолог этот разбивается у Лаврова на два. Первый (и мы об этом уже говорили), когда сама мысль об инкогнито ветром сдувает чиновников с мест и они кружат по залу, бессильные что-либо предпринять. Дверь таинственно отворяется и затворяется, и тут начинается второй кусок, именно этим событием обусловленный и вызванный.
«Вдруг заглянет…» — начинается с этих слов, и Лавров разыгрывает целую сцену, наглядно демонстрируя, что их всех ждет или может ждать в недалеком будущем. При этом он не упускает из виду и предательство чиновников и потому чуточку педалирует, изображая столичное начальство. От его зловещего вида и голоса (он снизил его до шепота, и звук каким-то образом стал у него свистящим) чиновники вытягиваются в струнку, и состояние у всех такое, что вот оно, началось. (У Лаврова тоже аналогичное самочувствие: пугая их, он пугается сам, потому что, как и они, ждет ревизора в любую минуту.)
Режиссер просит сохранить именно это, настороженно-испуганное состояние, которое разрешится комической нотой. Слышатся чьи-то быстрые шаги, и снова, как при появлении Гибнера, все на них с замиранием сердца оборачиваются, чтобы тотчас и с облегчением вздохнуть. Входит, нет, влетает Шпекин — Михаил Волков.
Почтмейстер у автора «простодушный до наивности человек». У Волкова он еще и молод (вспомните, с каким искренним восторгом вычитывает он из писем про балы и барышень), еще и мало смекалист, и на этих его свойствах режиссер строит сцену. Ему важны характеры. Общее у героев есть, и задано это общее так крепко, что никуда не уйдет, даже если очень стараться, а вот различия во имя «остроты» разоблачения затушевать можно. Тут не затушевывают, напротив — стараются обнаружить индивидуальное, и выгода этого (в той же роли Шпекина) вскоре становится для нас очевидной.
На какую действенную задачу весь кусок до прихода Бобчинского и Добчинского опирается? У Гоголя тут есть фраза, на вопрос этот не только впрямую отвечающая, но позволяющая актерам продолжить то, что было начато прежде. «Я даже думаю… — говорит городничий, — не было ли на меня какого-нибудь доноса. Зачем же в самом деле к нам ревизор?» То есть он впрямую обвиняет кого-то из своих, а чтобы на этот счет не оставалось никаких сомнений, добавляет: «Послушайте, Иван Кузьмич, нельзя ли вам… всякое письмо… этак немножко распечатать и прочитать: не содержится ли в нем какого-нибудь донесения…».
Антон Антонович хочет сделать Шпекина своим союзником (ну, хотя бы в той мере, чтобы иметь от него первую информацию), а тот прямых намеков начальника не только не понимает, но обнаруживает их перед всеми: «Жаль, однакож, что вы не читаете писем: есть прекрасные места». Тайна не сохраняется, выдается, и в этом — нерв происходящего, то, что эпизод, с одной стороны, собирает, дает актерам конкретные задания, а с другой — позволяет чувствовать себя раскованно и свободно.
Правда, поначалу Волков вне русла того, что было найдено остальными. Он именно что влетает этаким попрыгунчиком и с ходу начинает проговаривать текст, полагая, очевидно, что в этой быстроте, легкости, в этой не положенной на мысль скороговорке и есть «зерно» образа почтмейстера. И еще он полагает в нем некую обиду оттого, что всех, мол, позвали к городничему, а его — нет.
Режиссер с актером не согласен. «Нет, это иной человек, простодушный. Он и не думает об обиде. Он другим занят, и это другое для него сейчас важнее всего. Вы как входите? Без цели — просто весело вошел. А с чем появляется почтмейстер? С тем, что он совершенно уверен, что будет война с турками. Вот прямо сейчас будет, сию минуту. Вошел озабоченный, деловой человек. Однако свойства характера таковы, что стоило городничему его осадить: „Какая война с турками! просто нам плохо будет, а не туркам. Это уж известно: у меня письмо“, как он тут же, и ничуть не огорчившись, с мнением городничего соглашается: „А если так, то не будет войны с турками“».
