Действительно Островский писал и записки и проекты — не «прожекты», какие сочинял его герой Крутицкий, а вполне деловые, основательные документы, озабоченный положением родного драматического искусства. И при этом он проявлял незаурядную энергию и настойчивость в осуществлении своих проектов. Чего стоило, например, сдвинуть с места старое Положение о вознаграждении драматургов, существовавшее с 1827 года, согласно которому автор получал четыре с небольшим процента за пьесу, шедшую на императорской сцене, и не получал ничего с провинциальных театров. Он пишет записки об авторских правах, большое официальное и в то же время доверительное письмо в Петербург директору императорских театров С. А. Гедеонову, садится за составление устава Русского драматического общества. Но одними записками и проектами дела не изменишь, непрост путь от них до того, чтобы «быть посему». И Островский, говоривший о себе, что он живет, почти не выходя из кабинета, мог быть не хуже затворника Девичьего поля Михаила Петровича Погодина и деятельным, и пользоваться связями, когда того требовали обстоятельства. Через В. Л. Родиславско-го, переводчика и театрального критика, служившего в канцелярии московского генерал-губернатора князя В. А. Долгорукова и пользовавшегося его доверием, Островский заручился поддержкой влиятельного в правительственных сферах князя. Он передал В. А. Долгорукову написанный им проект устава, и с утверждением его в Петербурге в 1874 году возникло Общество русских драматических писателей.
Целью основания общества было лучшее материальное обеспечение драматических писателей, что, по мнению Островского, должно было оживить драматическую литературу в России. С утверждением устава, узаконившего права авторов, их взоры обратились туда, куда они раньше и не думали заглядывать, — в провинцию. По уставу провинциальные театры обязаны были отныне отчислять гонорар авторам пьес. А такие театры были во всех губерниях и во многих уездных городах, они ставили пьесы, не испрашивая на то никакого согласия авторов, а уж о «вознаграждении» и разговору не было.
Как говорил Островский, «преследование нарушителей за дальностью расстояний» было не по силам каждому отдельному автору, но с объединением их в общество можно было повести организованную «облаву». Что и началось. За сбором гонорара в провинцию отправились «агенты» и «уполномоченные» общества. Антрепренеры не хотели знать никакого общества, никаких авторских прав, отказывались платить, горячились: «что такое?», «почему?» Но трудно было им устоять против общества, которое пустило в ход мощные силы принуждения, обращаясь с письмами к губернаторам, с просьбой к министру императорского двора за содействием, посылая кассационные жалобы в сенат, затевая судебные процессы с участием знаменитого Ф. Н. Плевако, который стал постоянным адвокатом общества, ведавшим его юридической частью. И антрепренеры капитулировали. Началась выплата контрибуций. И сам Островский, не получавший до 1874 года ни рубля с провинциальных театров, теперь имел от них в первые годы до полутора тысяч рублей в год, а в последующие — от двух до трех тысяч. Это было весьма существенное пополнение его средств, достаточно сказать, что за печатавшуюся в журнале пьесу (а печатал он одну-две пьесы в год) драматург получал в среднем полторы тысячи рублей, теперь он мог неспешнее работать.
Александр Николаевич не кривил душой, когда говорил о себе: «Я всегда жертвовал материальными выгодами другим, более возвышенным целям, во всю свою жизнь я не сделал ни одного шага, который можно было бы объяснить корыстным побуждением». Такой возвышенной целью для него всегда был театр, родное драматическое искусство, в которое он глубоко верил. «Ведь мы к сценическому искусству едва ли не самый способнейший в мире народ, — писал он. — Ведь школы, из которых выходят Мартыновы и Васильевы, — это радость, это гордость народная!» Талантливый артист — национальное достояние, можно, к примеру, найти сотни кандидатов на место директора театров, но попробуй заполнить пустоту в театре, образовавшуюся после смерти Мартынова. Во-первых, талантливый артист — это в той или иной мере художник. А что такое художник, Островский прекрасно знал по себе: «Сказать умное, честное слово не мудрено: их так много сказано и написано; но чтоб истины действовали, убеждали, умудряли, надо, чтоб они прошли через души, через умы высшего сорта, то есть творческие, художнические. Иметь хорошие мысли может всякий, а владеть умами и сердцами дано только избранным. Это, конечно, досадно, но уж нечего делать».
«Владеть умами и сердцами» дано подлинному артисту, и ради этого дара, выпадающего на долю избранным, можно все перетерпеть и перенести в жизни, даже всем пожертвовать. Возможно, Островский еще и потому с таким пониманием относился к артистам, что как художник остро мог чувствовать то, о чем ему писал П. М. Садовский, прочитавший с «неописанным наслаждением» «Лес»: «Вижу, что гений творчества не стареет и не умирает, это не то, что исполнители». Увы, плоды артистического творчества преходящи, если не скоротечны, не так материально очевидны для потомков, как книги, — в этом, конечно, трагедия для художника-артиста, оставляющего по себе только бледную тень того, чем он жил и что творил. И все же он счастлив, потому что творил.
Даже удивительно, на какую высоту ставит драматург артиста, актрису, сколько благородной веры вкладывает он в их признание. Он наделяет их бескорыстной любовью и преданностью искусству, возвышенностью служения ему, не боясь патетических слов, как не боится он часто говорить об идеале, который должен сопутствовать художнику и быть «определенным и ясным». От душевной щедрости драматурга, его способности любовью обнимать человеческую жизнь, шло это доверие Островского к труженикам сцены. Об актрисе М. Г. Савиной, например, он писал, что при всех симпатических и сильных сторонах своего природного дарования она не лишена и серьезных недостатков — иногда неразборчива в выборе репертуара. Но о той же Савиной драматург мог слышать, что для нее ничего не существует в жизни, кроме театра. Это, возможно, и было то главное в даровитой актрисе, что заставило драматурга написать ей: «Все лучшие произведения мои написаны мною для какого-нибудь таланта и под влиянием этого таланта; в настоящее время вдохновляющая меня муза — это вы».
Несчастливцев в «Лесе», как мы помним, произносит имя Н. X. Рыбакова как своего друга, но тот же Н. X. Рыбаков мог вдохновлять драматурга, когда он писал своего Несчастливцева. А когда вышел «Лес» и со сцен столичных и провинциальных театров заговорил «странствующий рыцарь» театра Геннадий Демьянович Несчастливцев, пожертвовавший дворянским укладом жизни ради горячо любимого им искусства, заговорил человек благородный, бескорыстно преданный своему делу, то он сразу же горячо полюбился провинциальным актерам и вошел в их жизнь как дорогой собрат. В письмах актеров к драматургу многие ссылались на Несчастливцева, недвусмысленно намекали на свое сходство с ним:
«Позвольте мне, как Несчастливцеву, напомнить о своем существовании, вместо четок екатеринбургских предложить вам китайскую трубку и кисет»; «Пройдя сотни верст (из г. Кишинева), я заболел и пролежал два месяца в больнице, и, выйдя из нее, я доверил свой костюм товарищу по сцене (не хочу назвать фамилии), который и до сих пор не являлся».
Несчастливцев говорит о себе: «Я нищий, жалкий бродяга, а на сцене я принц. Живу его жизнью, мучусь его думами, плачу его слезами над бедной Офелией и люблю ее, как сорок тысяч братьев любить не могут». Как справедливо сказал о пьесе «Лес» автор одной из работ об Островском: «Что-то стихийное, вечно присущее миру актерства подметил в своей пьесе Островский, и его образы возвышаются до вечно ценных обобщений».
Так театр становится для драматурга не только частью самой его жизни, но и той сферой деятельности, которая стала объектом его творчества. В другой пьесе с «театральной» тематикой — «Таланты и поклонники» — молодая актриса провинциального театра Негина любит Мелузова, молодого человека, кончившего курс в университете и ожидающего учительского места.
