До Федотова и Мересьева мне было еще далеко. Солдат в «Человеке с ружьем» был моей первой ролью у режиссера С. И. Юткевича и одной из первых моих работ в кино.

Но уже эта крохотная роль, исполнитель которой даже не значился в титрах фильма, для Сергея Иосифовича, как видим, не осталась незамеченной. Более того, он считал, что мое участие в его фильмах приносит ему удачу.

Как только он замышлял новую картину, всегда приглашал меня сниматься. Даже если в ней не было для меня никакой роли, он обязательно придумывал какой-нибудь маленький эпизод и просил:

— Павлуша, сыграйте на счастье!.. Вы — везучий, а я — суеверный.

Улыбался, конечно, при этом.

И я не мог ему отказать. Играл все, что он мне предлагал. Играл, не обращая внимания на то, что не значусь в титрах. Играл от всей души — на счастье!

Но зато в киноленте «Яков Свердлов» Сергей Иосифович доверил мне сыграть сразу две роли — Алексея Максимовича Горького и Леньку Сухова. И тот и другой образы мне очень дороги. Они — одни из любимых моих ролей.

Впрочем, играть посредственно в «Человеке с ружьем» и в «Якове Свердлове» было нельзя еще и потому, что здесь снимались Максим Штраух, Николай Крючков, Борис Чирков, Марк Бернес, Борис Тенин, Константин Сорокин… Вернее сказать, они не играли, а жили в образах.

Какой правдивый образ Ленина создал Максим Штраух в «Якове Свердлове»!

…Ленин с врачом у больного Якова Михайловича Свердлова. Войти в комнату во что бы то ни стало надо и мне — Леньке Сухову. Ведь в руках у меня чашка с медом. Это — подарок Якову Михайловичу от мамы и меня. Узнав, что Свердлов тяжело болен, мама, так же, как и я, любящая Якова Михайловича еще с тех трудных лет ссылки, проводила меня к больному Свердлову. Как же мне не войти в этот тяжелый час к нашему давнему доброму другу?! Но, робея, никак не решаюсь коснуться ручки двери. Стою, переступая с ноги на ногу…

Вдруг дверь распахивается и из нее выходят Ленин и врач. Владимир Ильич спрашивает доктора о здоровье Свердлова. Врач отвечает, что жить Якову Михайловичу осталось мало, считанные часы.

Эти слова доктора потрясают Ленина. Смотрю в лицо Владимира Ильича, убитое горем, и не замечаю, как чашка выскальзывает из моих дрожащих рук и разбивается вдребезги.

— Стоп!.. Молодец, Павлуша! — слышу голос Юткевича. — Мы чашку снимем отдельно. Рапидом.

И на экране вы видите, как из моих рук медленно падает чашка и ее осколки разлетаются в разные стороны. Снято замедленной съемкой. Такой прием в кинематографе называется рапидом.

Вот ведь как бывает: великолепная игра Штрауха помогла и мне найти верное решение своего образа. Да разве только мне!

Ведь для того чтобы все исполнители образовали стройный ансамбль, необходим режиссер-постановщик, способный создать этот ансамбль, так сказать, учитель актеров. Сергея Иосифовича Юткевича всегда считаю одним из моих добрых учителей.

Учителем не назовешь режиссера, с которым артист просто познакомился в работе над фильмом, исполнил свой, как говорится, профессиональный долг и — расстался.

Почему же Юткевича называю своим учителем? Потому что он относится к тем людям, у которых мы всегда учимся. И учимся не просто чему-то, а только хорошему. Учимся подлинному, настоящему искусству. Учимся чувствовать, понимать и любить жизнь.

Такими режиссерами-учителями для меня навсегда останутся Сергей Михайлович Эйзенштейн, Сергей Иосифович Юткевич, Борис Вольфович Зон, Борис Васильевич Барнет, Александр Борисович Столпер, Татьяна Григорьевна Сойникова, Александр Викторович Ивановский…

Снимаясь в «Иване Грозном» у Эйзенштейна, я так часто и с такой любовью рассказывал о Юткевиче, что Сергей Михайлович с добродушной улыбкой обычно говорил:

— Ну, юткевичский артист, иди в кадр…

На закате жизни Сергеи Иосифович пригласил меня на роль Поля Лафарга в киноленте «Ленин в Париже». Откликнулся с удовольствием. И образ любимый, и режиссер. Это был последний фильм, в котором я работал вместе с Юткевичем.

Встречу Ленина с Лафаргом снимали в Париже, в усадьбе Лафаргов. Все мы тогда не могли не видеть, что работает Сергей Иосифович с редким мужеством, мучительно и стойко преодолевая боль. Случались дни, когда болезнь приковывала его к кровати, но и тогда он находил в себе силы делать тщательные разработки, давать мудрые советы и просил лишь об одном:

— Продолжайте съемки…

Спешил творить!..

Надо ли говорить, с какой самоотдачей и каким желанием — пожалуй, с еще большим, чем в «Человеке с ружьем» и «Якове Свердлове», — я стремился вложить всю душу в любимый образ. И как в те давние, очень давние годы думал: «Только бы оправдать доверие режиссера! Только бы помочь воплотиться в жизнь его надеждам!»

…После премьеры фильма «Ленин в Париже» прочел в «Советском экране» слова о том, что Поль Лафарг — лучшая роль в кино Павла Кадочникова. Прочел — порадовался прежде всего за Сергея Иосифовича и с благодарностью подумал: «Спасибо тебе, Учитель!»

Константин Сергеевич Станиславский говорил, что один из признаков талантливого человека — находить талант в другом человеке.

Общаясь с Сергеем Михайловичем Эйзенштейном, я понял, что этим великолепным даром он обладал в полной мере: умел открыть или отыскать талант в самых неожиданных людях. И не только в актерах.

Мы часто видели, как Эйзенштейн в перерывах между съемками или до съемок разговаривал с осветителями или плотниками-декораторами, дольщиком — рабочим, управляющим тележкой при движении камеры, уборщицей или маляром.

Иногда мы спрашивали друг друга: «Что Сергей Михайлович находит в этих разговорах?» То ли он оттачивал в таких беседах свои мысли, то ли проверял решения, но я точно знаю, что эти разговоры были ему крайне необходимы.

Некоторые режиссеры не любят показывать рабочий материал картины. Сергей Михайлович делал это с удовольствием. Правда, выбирая, видимо, необходимых ему зрителей. А после просмотра всегда внимательно выслушивал советы и расспрашивал о впечатлении.

Довольно часто он показывал материал картины Амвросию Максимилиановичу Бучме и мне. Как-то я спросил Эйзенштейна, почему именно мне.

— Тебе, потому что ты малый и непосредственный, а Бучме — потому что он старый и мудрый, да еще с богатым актерским опытом.

Лицо Бучмы всегда оставалось спокойным, сосредоточенным. Прочесть по нему ничего нельзя было до тех пор, пока он не заговорит.

Зато на моей физиономии Эйзенштейн, видимо, прочитывал все: в каком месте заскучал малый, в каком неожиданно расхохотался, а то вдруг на глаза навернулись слезы.

Однажды я посмотрел материал эпизода из «Ивана Грозного», где артист оперы Максим Дормидонтович Михайлов поет «Многая лета». Два дня спустя Сергей Михайлович говорит:

— Придется переснимать «многолетие».

— Почему?

— Ты видел?

— Видел.

— Что ты об этом скажешь?

— Мне трудно сказать, Сэрмих (так мы называли Сергея Михайловича сокращенно), но что-то в этом кадре есть неприятное.

— А что? — спрашивает грозно.

— Не могу понять.

Спустя два дня:

— Я знаю, что тебе не понравилось. Я тетю Пашу спросил. (Тетя Паша — наша любимица, домработница Сергея Михайловича. Он ей тоже часто показывал материал.) Она довольно просто выразила свое мнение: «Богохульствуешь, Эйзенштейн. У тебя протодьякон поет, а у него все потроха видать». Буду переснимать.

В этом разговоре для меня открылась непоказная, истинная скромность Эйзенштейна, которую он иногда прятал за иронией, его самокритичность и готовность прислушаться к чужому мнению.

Но была в этом и другая сторона. Эйзенштейн прежде всего заботился о том, чтобы зрителю все было понятно. Этой конечной цели он подчинял все, в том числе и работу с актерами. Видимо, поэтому «Грозного» смотрят с интересом все — от интеллектуалов до людей, мало искушенных в истории и искусстве.

Через потрясение высокой мыслью и мастерством Эйзенштейна проходят даже те, кто не согласен с ним и его трактовкой образа Ивана Грозного.