У художников же обстояло иначе.

Конечно, не следует представлять себе дело таким образом, будто изображение реальной повседневности было вовсе чуждо живописи, будто она все так и пробавлялась одними Марсиями, Сцеволами и Камиллами. Уже Венецианов пустил действительность в свои картины, открыв и воспев поэзию крестьянской жизни. Заложенное им не пропало втуне, и публике время от времени являлись изображения домашних интерьеров, улиц провинциального города, мастерских с работающими там мастеровыми; вошли в моду литографированные картинки — городские типы, незатейливые городские сценки; иллюстраторы знаменитых альманахов 1840-х годов — двух «Физиологий Петербурга», «Петербургского сборника», «Первого апреля» — старались поспевать за авторами физиологических очерков в правдивой и отчетливой обрисовке нравов.

Порою тут возникало нечто любопытное, даже острое, но в целом все, что ни делалось, было поверхностно, описательно, лишено развитого сюжета и характеров, не освещено руководящей мыслью и не возбуждено сильным чувством. Венецианов шагнул вперед, но и его время уже миновало, венециановская созерцательная отвлеченность была вчерашним днем, и кто-то должен был сделать шаг следующий. Общество, воспитанное Гоголем и готовое к Достоевскому, ждало художника, который повернул бы живопись к современной жизни так решительно, как Гоголь повернул литературу.

И этот художник уже готов был прийти.

Федотов изживал последние колебания и сомнения. Бесхитростно запечатлевать в отдельных типах и сценках кругом лежащую и протекающую жизнь он мог бы не хуже любого записного иллюстратора — Игнатия Щедровского, Василия Тимма, Рудольфа Жуковского, Егора Ковригина. Но ему самому это казалось уже мелко. Все-таки не для того он бросал полк, чтобы умножать дворников или чухонок-молочниц, пусть и отлично нарисованных. Нет, иная мысль зародилась в нем и стала обрисовываться все отчетливее. Он сначала робел перед нею, но постепенно свыкся и стал поворачивать свои соображения на практический лад.

Чем более вглядывался Федотов в жизнь, копошащуюся вокруг него наподобие гигантского муравейника, чем более вдумывался, сопоставлял и оценивал увиденное, тем сильнее укреплялся в ощущении общего неблагополучия, удручающего противоречия между тем, как человек призван существовать по божескому закону, и тем, как он живет на самом деле. Порок попирал добродетель, невежество — просвещенность. Несправедливость, тщеславие, суетность, корыстолюбие, легкомыслие, жестокость, себялюбие и иные столь же неприглядные свойства человеческой натуры, а более всего ложь, лицемерие и фальшь правили в этом мире — где ловко укрываясь личиной добродетели, а где и являя свое лицо с наглой бесцеремонностью.

Собрать увиденное в жизни, свести вместе, объединив сюжетом и завязав композицией, написать настоящую картину, не хуже тех, что показывают на выставках, только в совершенно новом роде, чтобы героем ее оказался не Ахиллес или Сципион Африканский, а бедный чиновник во всей затрапезности его обихода или капризная барынька в кругу прихлебателей, но возведенные в такую же степень художественного совершенства, что Ахиллес или Сципион.

Был у него и учитель — тот высокий образец, которого полезно хотя бы на первых порах придерживаться, пускаясь в столь дерзкое плавание. Былые кумиры, Теньер с Остаде, за прошедшие годы нисколько не померкли в его глазах, но все-таки, отделенные от него двумя столетиями, могли быть полезны скорее как ободряющий пример. Присматривался он и к тем, что поновее, прежде всего к Полю Гаварни, любимцу парижан, а за ними и переимчивых петербуржцев. Француз был бесспорно хорош, прельщал артистизмом, гибкой, легкой и уверенной линией, живостью необычайной — все это было уже близко, «тепло», многое тут надо было взять на заметку, многому поучиться, и Федотов учился, раз-другой даже скопировал прилежно его рисунки, не забыв педантически пометить: «перечерчено с Гаварни». Уроки Гаварни пригодились, но позже.

А прямого учителя Федотов нашел себе в англичанине Уильяме Хогарте (Гогарте, как его тогда называли), великом моралисте и обличителе нравов. О том, как это произошло, можно только догадываться. Хогарта неплохо знали в России; на него ссылался еще Радищев, а затем и Жуковский, и Языков, и Бестужев-Марлинский, и Одоевский — вплоть до Герцена и Белинского. Однако Федотову мало что могли дать заглазные отзывы и суждения. Проникнуться Хогартом он мог, только увидев его гравюры собственными глазами, и нетрудно предположить, где именно: в «Живописном обозрении», издаваемом Августом Семеном. Именно там, сначала в 1835 году, потом в двух последующих, они и публиковались.

Словом, знакомство состоялось очень рано. «Великий Гогарт, воскресни с твоей кистью!» — в восторге записал он как-то, стоя в карауле у Нарвских ворот и наблюдая за протекающей вокруг жизнью. А несколько времени спустя высказался храбрее: «Если царь спросит, чего я хочу? — Успокоить старость бедного отца, пристроить сестру и помочь затмить знаменитого Гогарта…»

Верно, не без оглядки на Хогарта и задумал он исполнить не одну, не две и не три картины, но обширную их серию.

Замысел был смелый до дерзкости, такое приходит в голову только по неопытности: обозревать жизнь людей всех сословий, состояний и рангов, предстающую со своей изнаночной, пошлой стороны, не останавливаясь ни перед барскими хоромами, ни перед убогой комнатенкой бедняка, всюду проникая незримо, наподобие Хромого беса Лесажа, и все видимое извлекать из-под крыш на свет божий, над всем равно непочтительно посмеиваясь, где саркастически, где снисходительно, где лукаво, этаким новоявленным Вергилием проводя зрителя по кругам петербургской преисподней, творя от картины к картине нескончаемую комедию людских страстей и житейской суеты, некий иронический эпос будней — в ехидную параллель тому велеречивому и натянутому эпосу, который усердно продолжали множить академические художники, живописуя деяния богов и героев: там — придуманное, возвышенное, красивое и стройное, здесь — натуральное, низкое, уродливое и путаное. Что-то такое или не совсем такое рисовалось его воображению, и он энергично принялся за работу.

Довольно скоро, впрочем, стало понятно, что дело пойдет немного иначе, чем у Хогарта. То ли Хогарту некуда было спешить, то ли темперамент у них, англичан, был иной, степеннее нашего, то ли самый порок в Англии утвердился на каких-то особых началах, соответственно требуя к себе и особого, более основательного, что ли, подхода, но Хогарт посвящал каждую свою серию из нескольких гравюр или картин одному какому-то типу или явлению — «Карьере шлюхи», «Карьере мота», «Модному браку», неторопливо и обстоятельно разворачивая композицию за композицией и прослеживая всю историю ступень за ступенью.

Нет, Федотов не мог позволить себе такой роскоши. На каждое явление он отвел всего лишь по одному листу, по одному событию. Исключение сделал только раз: к «Кончине Фидельки», изображающей переполох, происшедший в доме после смерти любимой барыниной собачки, добавил лист «Следствие кончины Фидельки» — барыня страдает еще пуще, к ней тянутся вереницы сочувствующих и соболезнующих, медики всерьез озабочены ее здоровьем, художник пишет посмертный портрет усопшей, а архитектор явился с проектом монумента на могиле. Можно было обратиться к событиям более ранним — к началу роковой болезни, или еще более ранним — к поре благополучного процветания Фидельки. Можно было нафантазировать и будущее — монумент, величаво вознесшийся над могилой.

Бог весть куда еще могло завести воображение, но он удержался. И без того немало еще достойного насмешки оставалось (он надеялся — до поры) обойденным его вниманием.

Так или иначе, для начала пришлось ограничить себя семью сюжетами: «Художник, женившийся без приданого в надежде на свой талант», «Магазин», «Офицерская передняя», «Утро чиновника, получившего накануне первый крестик», «Первое утро обманутого молодого», «Кончина Фидельки» и «Следствие кончины Фидельки». Согласитесь, что для начала и этого было слишком много.