Гадаю, розгадка «таємниці Персефониного зернятка» в тому, що «Земля» — фільм насправді релігійний:  н е о п о г а н с ь к и й. Це відповідь Довженка на головне екзистенційне питання, яке його, вочевидь, під ту пору ще турбувало: чи є життя після смерти (воздаяння)? — і відповідь рішуче негативна: немає, нічого немає й не буде, крім самої Землі, вічного колобігу матерії, зміни форм, — одне вмерло, друге народилося, діти «ростуть, як хліб у полі», мертві з того світу не приходять, тож нічого ворушити могил, Галя заспокоїться й знайде собі іншого («Ви можете знову виходити заміж», — такими словами в НКВД в 1930-х сповіщали дружинам в'язнів про смерть чоловіка), і взагалі, краще бути живим деревом, ніж мертвим комсомольцем (у чому й мав полягати пафос «проїзду» яблуневої гілки по губах мерця)… Із такою вірою, при деяких моральних над собою зусиллях, можна, в принципі, перетривати і Голодомор, і Аушвіц, і ҐУЛАҐ (звісно, поки те все не стосується тебе особисто!), — і тільки з появою в небі мертвотно-синього сяйва зорі Полин відкрити, що вся ця «самсара», на яку був увесь час легковажно покладався («Баби нових народять!» — сказав Сталін у 1937-му — й заборонив аборти, «Вернуться лелеки в Чорнобиль!» — бадьоро оголосили московські ЗМІ в травні 1986-го, але кампанія під цим гаслом уже захлинулась…), — виявляється, може бути й не «вічна». І що ти сам цілий час її вбивав — оцю саму свою землю і вбивав, сам того не тямлячи: тим, що, за логікою ракової клітини, послідовно відмовляв своїй душі вільного обміну зі світом головною речовиною життя — любов'ю. Перекривав їй у собі канал за каналом. Ти  с п і в у ч а с н и к  — у тому, що Земля «згіркла», є частка й твоєї вини.

Аж до такого радикального висновку сам Довженко не дійшов, не встиг. Тарковський продовжив із тієї точки, на якій Довженко зійшов із дистанції. Він уже знав, що Земля «не вічна» (Довженко ще знімав фільм про культового сталінського селекціонера Мічуріна, якому належить популярне свого часу гасло: «Ми не можемо ждати милостей від природи, взяти їх — наше завдання»; покоління Тарковського — покоління Карибської кризи й безумних ядерних перегонів «холодної війни» — вже жартувало гірким перифразом: «Ми стільки взяли від природи, що більше не можемо ждати од неї милостей!»). Тож у Довженка Тарковський вчився не тільки «мови пейзажу». Головний зміст його ціложиттєвого, від «Іванового дитинства» до «Офіри», діалогу з Довженком складає нещадна внутрішня  п о л е м і к а  з учителевим неопоганством, як у Данте з Вергілієм, — і  п о д о л а н н я  вчителевого неопоганства, теж по-своєму «дантівським методом»: пройти, вслід за вчителем, крізь пекло наскрізь і вийти з нього — в простір, учителеві вже не доступний: туди, де спасаються (і «спасають світ»!) уже не тим, що ще щось узагалі на цій Землі люблять (наприклад, дитинство — своє, як у Довженка, а чи своїх дітей, як у фон Трієра), — коли хвороба входить у «полинну» фазу, цього вже замало! — а тим, що свідомо перекривають собі канал  в и н а г о р о д и  за свою любов — віддають довженківське «яблуко» із саду земних утіх назад ненадкушеним.

Концепт офіри (зречення, «аскези»), що до нього Тарковський прийшов в останні роки, — це зовсім не данина традиційному російському «богошукацтву», як нерідко заведено вважати (в «Офірі» Тарковський уже не «російський режисер», а вперше — наднаціональний, «культурно екуменічний»), — це новий, на противагу неопоганському, «символ віри» для доби техногенних катастроф, що його з однаковою підставою можна назвати і «неохристиянським», і «необуддійським», і «неогностичним», і навіть, коли завгодно, «неозороастрійським»: рецепт збалансування порушеної людством «духовної екології», за бажання цілком піддатний і суто сцієнтистському тлумаченню. Відомо ж бо, що кожна здорова клітина в організмі працює і «на вхід», і «на вихід» — одночасно і віддає поживу, й одержує її. Ракова — заражена «меланхолією» безвихідного індивідуалізму — «божеволіє» й хоче тільки одержувати, працює на власне «я». Коли планета Земля, вражена вибуховим розростом такого «онколюдства» (де «кожен хотів добра, але тільки для себе»), починає перетворюватися на планету Полин (у кінцевій перспективі — на ядерну пустелю), то кожна здорова клітина має змогу «направити» порушений «обмін речовин», перейшовши в режим роботи, прямо протилежний «раковому»: відмовившись брати від організму поживу — й повністю віддавши себе йому на потраву. Ось це й є «аскеза» як рецепт «урятування світу» за Тарковським — добровільне «випадання з обміну», як у щасливчика й улюбленця долі Александра, котрий складає обітницю відмовитися від усього, що приносить йому в житті радість, аби тільки все, що він любить, продовжувало бути. Обітниця творить чудо: ядерну війну «скасовано», людству дається ще один шанс. Щойно цим фільмом Тарковський нарешті остаточно розв'язався з Довженком — звільнився (і звільнив наш «колективний розум») із замкненого магічного кола його «Землі».

Із цим «рецептом спасіння» Тарковський устиг акурат на Чорнобильську катастрофу: радіоактивна хмара прийшла в Швецію, де знімалась «Офіра», прямо з Прип'яті — з басейну Довженкової зачарованої Десни. Рідна Довженкова Сосниця (від якої, до речі, утворено міфічного «Сосницького», чиїми слідами йде герой «Ностальгії») розташована в цьому самому регіоні. Ба навіть на тій самій широті.

І на цьому в їхній історії — як на мене, одній із найцікавіших у всіх «дискурсивних війнах» XX століття — можна вже таки справді ставити крапку.

За двадцять п'ять років, що минули звідтоді, ми мало чого навчилися й мало що зрозуміли. При всьому гарячковому прискоренні новинної стрічки, яка мов умисно заповзялася розвіяти ілюзії (в кого такі лишалися) про «кінець історії», якихось помітних відкриттів, що хоч трохи б нас «перепрограмовували» — міняли наше уявлення про місце людини в світі, — за цей період, хоч з якого боку глянь, — не спостерігалося. Щоправда, прийшли цифрові технології й таки відчутно змінили наше життя, але чи і наскільки вони змінили нас — це покажеться щойно тоді, коли до цивілізаційного стерна заступить покоління, з колиски призвичаєне жити з «винесеним у ноутбук» мозком, — отже, ще років за двадцять. Наразі ж можна хіба констатувати, що інтенсивність усіх цивілізаційних процесів зросла, і то незмірно, а от зі смисловою їх наповненістю якось не склалося: по суті, ми продовжуємо «дожовувати» те, що зосталось неприбраним по XX століттю. І і самі ідеї, ті самі теорії, методології, стилі знову й знову підлатуються, чистяться й перелицьовуються, як колись одіж у вбогих родинах: ще годиться, можна носити, коли нового взяти ніде… Як запевняє моя стилістка, навіть у жіночій зачісці сучасна лінія потилиці (а саме вона визначає прийнятий у культурі зоровий образ «жіночої голівки», «ліпить форму») склалася ще в 1970-х: таке враження, що десь на тому етапі творчий потенціал сучасної цивілізації й вичерпавсь — пустився духа, або, може, взяв тайм-аут.

Так що про фон Трієра можна сказати, як колись говорили про Пікассо: якщо він і геній, то геній епохи, сенс якої — пустота. В історичній ретроспективі такі епохи в пам'яті людства «стискаються», — сусідні зсуваються поверх них, стінка до стінки, як меблі в тісній кімнаті. Не виключаю, що вже в наступному столітті — за умови, звісно, що людство до того часу заціліє, — Чорнобиль і Фукусіма виглядатимуть в очах наших нащадків подіями сливе синхронними — ланками одної й тої самої ланцюгової реакції. В «пустому проміжку» між першою й другою жодних-бо нових «рецептів спасіння» культура не запропонувала. Та й до запропонованих ніхто особливо не дослухався (наскільки чуже сьогодні батьківщині Андрєя Тарковського поняття «аскези», можна судити бодай із того, що глава Російської Православної Церкви дозволяє собі приїздити в Україну, на ту-таки Чорнобильську річницю, приоздоблений наручним годинником за тридцять тисяч євро, і його служба явно не розуміє, чому така «демонстрація респектабельности» викликає в українських ЗМІ напад нестримних веселощів, а «українську паству» Московському Патріархові доводиться після цього на знімках домальовувати фотошопом). Фон Трієр також не вірить у чудодійний ефект «офіри» — всі його героїні з «золотим серцем» на такому шляху зазнають катастрофічної поразки. І, на противагу Тарковському, жодної ностальгії за втраченою екологічною цнотою він уже не відчуває: яка, справді, може бути солідарність із іншими формами життя, коли відсутня елементарна емпатія із собі подібними, навіть із ближніми в тривіально-побутовому сенсі (батьки-діти, коханці, сестри…)? У «Землі», в сцені «чекання трактора», коні на пагорбі ще виглядають на таких самих розумних істот, як і люди: от-от заговорять! (у деяких інших Довженкових творах вони й говорять, і це здається цілком природним і самозрозумілим), — і пшениця, що тече хвилями під вітром, обіцяє сховані в ній, як у морських глибинах, міріади загадкових світів («і все те грає, шумить і говорить», — цитуючи приблизно в той самий час написану «фугу» Тичини). У Тарковського так само «ожилою» тече з фільму в фільм трава, хоч уже й не радісно, як у «екологічно довірливого» Довженка, а містично-тривожно, — і чорний пес, вигульклий із туману Зони, теж явно має що нам сказати, от тільки ключ до порозуміння з ним людиною вже затрачено, — у фон Трієра ж, коли хащі в кадрі «оживають», то вже хіба на те, аби явити нам перевертня-лиса («перевертнем» лис є в японській демонології, і це, вочевидь, головна алюзія фон Трієра до «конфуціанського» мотиву «Офіри»!) — і бридка тварюка, порядком «нового одкровення», сповіщає нам, що «світом править Хаос», — дуже мило, спасибі. Впору знімати з полиці й перечитувати Шопенгауера: світ — як сума наших власних оскаженілих «воль». Або ж, за «рецептом» самого фон Трієра, прокидаючись вранці, лежати в ліжку й плакати[93]: то де там та Нібіру, скільки можна, хай би вже швидше прилітала?..