Згадую спектакль про громадянську війну в Росії, що його кілька років тому поставив у Нью-Йорку театр «Ля Мамма». Зі сцени раз у раз лунали вірші, од яких зал затамовував подих і по тілу йшли мурашки, а я все не впізнавала за англомовною ритмомелодикою «відчужених» перекладом текстів і мучилась: щось страшенно знайоме, звідки ж це?.. І тільки коли впало: «Instead of sonnets and octaves», — охнула: Боже мій, та це ж Тичина! — як давно, виявляється, я його не перечитувала!..
Ту збірку 1920 року — як і десятки інших ранніх віршів — ніколи більше не передруковували за Тичининого життя. Решту ранньої поезії — майже всю! — було нещадно «відредаґовано», читай: відцензуровано. Найстрашніше, що автор сам допомагав чинити вівісекцію, сам, як різник, тупо тнув «по живому», вносячи правки (з яких, приміром, заміна заворожливого, глухо стогнучого рядка «О, панно Інно, панно Інно!» на банально-перукарське «О, люба Інно, ніжна Інно!» була ще найневиннішою з невинних). То була третя смерть Тичини: вщент перекраяним і перешитим до калічної, немічної невпізнанности (цілком за Дж. Орвелом!), на кінець 1930-х років колишній «найбільший поет слов'янського світу» був упечатаний в історію літератури зі своїм «будем-будем-бить» — наче з енкаведистським штампом «Хранить вечно». В еміґрації гірко зітхав Євген Маланюк: «Од кларнета твого пофарбована дудка зосталась…». Уточню: навіть не дудка — барабан для розстрільної команди.
Три смерті — в цьому є щось фольклорне, міфологічне: одна — від Бога (природна), одна — від чорта (самогубство поета), одна — від людей (читацьке забуття). Над цією, третьою, ми все-таки владні — скасувати її, відродивши живого Тичину. Вперше — і востаннє! — його ранні поезії в повному обсязі вийшли 1991 року. Десятитисячний наклад ошатного тома під заголовком «Сонячні кларнети», оформленого репродукціями з Тичининих власних малюнків і полотен, розлетівся вмить (я й сама не встигла його купити!), і звідтоді — ні перевидань, ні перечитань: Стусів «Феномен доби» донині лишається, гай-гай, найсистемнішою студією в тичинознавстві…
Можливо, в новому столітті поетові пощастить більше. Здається, свій посмертний «строк ув'язнення» він уже таки відмотав…
19 січня 2001 року
Поет і його ролі[6]
На київській прем'єрі спектаклю заньківчан «УБН» — невротично-нерівної, «по-аґітківському» хапливої, раз у раз міченої стилістичними «зривами голосу», однак безперечно живої й температурно досить-таки розжареної спроби вперше повідати зі сцени сумну історію «розкошів і розору» українського шістдесятництва — мені випало сидіти в оточенні публіки переважно молодої, двадцяти-з-чимось-літньої. В одній зі сцен персонаж загалом «негативний», прагнучи зробити перед другом юности добру міну, апелює, що називається, до святого: «А пам'ятаєш, як ми тоді, в шістдесяті?!» — і актор-комік із готовністю загув, мов у діжку, імітуючи неповторний авторський, «вінграновський», низький баритон. — «Я сів не в той літак / Спочатку / Думав я / Що сів у той літак / Але я сів / Не в той літак / Він був / 3 одним крилом…» і т. д. І з того, як щиро реготалася довкола молодь (сценка, вочевидь, задумувалась як гротескова, такою й вийшла) і як котресь дівча, захлинаючись сміхом, перепитувало в свого хлопця недочутий рядок, стало ясно: цього вірша — своєрідного паролю для цілого покоління інтеліґенції — ніхто з них н е в п і з н а в: чули вперше. Провідна тема вистави — тема не так «розкошів», як історичного «розору» шістдесятництва — мовби перенеслася з кону в зал і продовжилася в його реакції: діди оповідали внукам про свою молодість, а ті слухали, наче про Троянську війну…
Нині важко й уявити, що відносно недавно — якихось сорок років тому! — чи не головним засобом духовного порозуміння, своєрідною «комунікативною валютою» в молодіжному середовищі була не рок-музика (чи пак, у тогочасному еквіваленті — «естрада»), ба навіть не кіно (хоч як палко дискутоване!), — а таки поезія. Нею не просто зачитувалися й заслухувалися (читай: жили й дихали!) — і «заспівувалися» в компаніях під гітару, і освідчувалися коханим (ослаблене відлуння цих процесів докотилося аж до 1980-х, значною мірою сформувавши культурний профіль і мого покоління — «шістдесятницьких дітей»), але в тамту, сорокалітньої давнини, добу поезією обмінювалися, справді, як розпізнавчими знаками, за котрими вирізняють «своїх»: підхопиш, продовжиш цитату? (Як тепер у молоді — «яку музику слухаєш?», тільки що музика — то знак смаку і не більше, поезія ж, принаймні для них, «тодішніх», була ще й знаком сповідуваних, як символ віри, переконань: тих самих, за які згодом сотням довелося заплатити життям, а тисячам, коли не десяткам тисяч, — долею.)
Думається, тільки отою феноменальною «поезієцентричністю» можна пояснити, що в яскраво політизованій, «естрадній» ролі культового героя бунтівного покоління («естрадники» — так, нагадаю, зневажливо охрестила Ахматова галасливих шістдесятників російських: не поети, мовляв!) опинився в нас на початку 1960-х Микола Вінграновський — митець засадничо, за визначенням, «нетрибунний», ба навіть, як засвідчили наступні десятиліття, «антитрибунний». Поет винятково делікатного, флейтового тембру (попри всю позірну «котрабасовість» автора як читця власних творів!) — і винятково крихкого й тендітного, як візерунок метеликових крилець, що от-от розсиплеться від близького подиху, мовного дизайну: хто інший ризикнув би змонтувати строфу, з дитинно-невимушеною легкістю нанизуючи через кому речі геть-то неспівмірні: «Рябко, і дощ, і з вітром цвіт, і мамалиґа, і небо з Богом»?! — і вже, дивись, не строфа нам, приголомшеним, перед очима монтується (весна в південній глибинці), а всесвіт, що, на мить рвонувшись у найвищу мислиму височінь, тут-таки описує криву — не «вниз», не назад на мокре подвір'я з Рябковою будкою, як велить звична логіка тривимірності, а в інший вимір — «вглиб», у колодязь самотньої людської екзистенції: «І пізній розум з ранніх літ, і ранні рани за порогом»… (Вслухайтеся лишень у цей звук затихаючої струни!) Це робота на межі можливого — «на грані фолу» (більшість «вінграновської» поетики працює «на грані фолу»!), і тому вже наче й не «робота», в строгому сенсі слова, не рукотворне діло, а сама «природа» — як це буває в творчості дітей. І ще — у Моцартів.
Невипадково таким потужним у доробку Вінграновського є геологічний пласт віршів «дитячих» — явище унікальне, гадаю, не лише в українській поезії (принаймні у відомих мені європейських аналога йому я не знаю!). Зрісши, ледь не з колиски, із цими віршами (не «віршиками»!) на слуху і в пам'яті (а запам'ятовувалися вони вмент, всотувалися в розкриту кількарічну свідомость, як вода в сухий ґрунт, мов від початку до неї й належали!), можу засвідчити цілком авторитетно, що як «дитяча поезія» вони стоять цілком «поза законами жанру»: дорослі «для дітей» так не пишуть, просто — не втнуть, кишка тонка. Десь років у сім-вісім я вже чітко розрізняла: є «віршики», котрі спеціально для мене складають, нахиляючись із висоти свого зросту, великі дяді й тьоті, і є Вінграновський, в якому нічого «спеціального», а все — «само по собі»: є, існує, битійствує, дихаючи й переливаючись звуками — запахами — барвами, як і в реальному світі. «У срібне царство цвіркунів / Од вітру голубого / Упав інжир, і розімлів, і не сказав нічого» — «Ластівко біля вікна, ластівко нашої хати, що тобі, ластічко, дати: меду, борщу чи пшона?» — «Приспало про просеня й попростувало просо, де в ямці спало зайченя і в сні дивилось косо…». Чорний кіт ішов по льоду, залишаючи чорний слід, — я навіч бачила ці проталини: «За котом ішла весна». І безумно, безумно жаль було лелеку з косою на плечі, який, напившись води з глека, сидів на спориші й думав, як «пропало десь далеко / Все, що косити мав. / Пропало десь далеко. / Не видно вдень — вночі… / І плакав наш лелека / 3 косою на плечі», — тоскне відлуння ще незнаної «по життю», але, либонь, чи не вродженої людині Туги За Несправдженим озивалося в семилітній душі таким болем і такою красою, що й досі при цих рядках відчуваю в горлі підозрілу вологу… На милість Божу, що ж тут «дитячого»?!
