Як видно з цього сюжету, дослухатися до митців часом таки варто, особливо коли вони йдуть урозріз із панівним дискурсом своєї доби. «Сталкер» Тарковського означив кінець СРСР «в духові». у 1980-му цього ще, звісно, ніхто не розумів, але відчувати відчували: я була тоді вже студенткою й добре пам'ятаю, як негадано-різко цей фільм (котрий цензорам, певно, мусив здатися безвинно-артхаузною sci-fi-нудотою) розколов аудиторію — захоплюючи «антирадянщиків» і дратуючи «совків», причім і тих, і других не так навіть якимись конкретними ідеями, як геть іншою, ніж та, до якої всі ми звикли, чуттєвістю, аж до темпоритму включно (хлюп… хлюп… хлюп… кап… кап… кап…). Від цього фільму не можна було відмахнутись — у ньому був той елемент чесного проповідницького патосу (в наступних роботах Тарковського, «Ностальгії» й «Офірі», він уже відкрито стає сюжетотворчим), на який собі сьогодні вже не дозволить жоден митець, що претендує на успіх[86], — фільм вимагав од глядача бути серйозним. «Що він од мене хоче? — пригадую, обурювався на адресу Тарковського мій однокурсник, якого я доти мала була за «вільнодумного інтелектуала». — Щоб я занурився в себе й медитував на те, як троє дядьків три години йдуть посіченою місцевістю? А якщо я не хочу занурюватися в себе? Якщо мені там — по коліно?..».

Це вперше я була зіткнулася з тим, що мистецький твір може викликати суто ірраціональну, фізіологічну аґресію, як запах чужого (можна собі уявити, як ненавиділи в Трої Кассандру!). Пояснення цьому феномену несподівано отримала вже в 2000-х, із уст одного з наших політиків, який пропонував мені змінити письменницьке бюрко на депутатське крісло, а на моє заперечення, що мене цілком задовольняє й та форма «влади» (його слівце!), котру дає література, відповів із поблажливістю чоловіка, звиклого керувати світом: «Хто ж вам дозволить  п е р е п р о г р а м о в у в а т и  л ю д е й?» — формула, од якої я ледь не закричала: «Еврика!», мов той Архімед у ванні. Тарковський своїми фільмами саме це й робив — «перепрограмовував»; звідси й спротив. А рівно через шість років, у травні 1986-го, виявилося, — що готував. І що іншої мови, ніж та, яку він знайшов у «Сталкері», аби витримати те, що на нас звалилося, і не збожеволіти, як Джастін, у нашому культурному багажі — нема, не існує. Не було прецедентів.

За одним, правда, винятком. Я його тут уже наводила, насампочатку:

Хто перший згадав цю цитату в країні, де Біблія офіційно вважалася «антирадянською літературою», а її зберігання — кримінальним злочином, — цього вже, боюся, не встановити жодному історикові. А шкода: вибухова сила цього відкриття вартує принаймні внесення його в підручники. Десь на другий тиждень після аварії весь Київ уже знав, переказував з уст в уста, як перші християни вість про Христове воскресіння: чули? вже знаєте? про Чорнобиль написано в Апокаліпсисі!.. Пишу про це без тіні іронії — вістка справді була з тих, що «зміцнюють на духові»: в пустці тотальної невідомости, де головною психологічною реальністю стало безстрокове чекання кінця, в кращому разі — на науку решті людства, якщо те заціліє («наука вимагає жертв»!), отримати для того, що з нами сталося, ім'я, освячений тисячоліттями культурний код, який одразу вписував наш досвід у якийсь глобальний, загальнолюдськи-трагічний сценарій і надавав йому  с е н с у, було не просто полегкістю — то був перший крок до приборкання хаосу. Українські поети, яким іще місяць перед тим редактори нещадно викреслювали з віршів будь-яку «релігійну» лексику (в Росії таке було дозволено, у нас — ні), дружно заголосили лексиконом біблійних пророків, і не було вже такої сили, що могла б їх стримати: якось водномить, легко й природно в культуру повернувся насильно, з кров'ю наших попередників витятий із неї християнський пласт. Тільки він і виявився «врівень» нашому тодішньому почуттю кінця історії: без нього території «нового жаху» культура «не брала» — «зашкалювала», як 20-мілірентґеновий дозиметр у зоні реактора[87].

По суті, це була та сама «революція дискурсу», до якої раніше самотужки дійшов Тарковський у «Сталкері» — випередивши нас і освітивши променем художньої інтуїції територію, на якій відтак одного чорного дня, 26 квітня 1986 року, опинились мільйони українців: саме ту, і саме так, як було треба. Тільки першопрохідці знають, яке це благо — загубившись у хащах, зненацька натрапити на місце, де хтось уже був до тебе — і залишив тобі там дрова, крупу, сіль і сірники. Тарковський залишив нам немало. Дотепер, чуючи «30-кілометрова зона», я бачу в уяві не реальні (ох, скільки ж їх уже перебачено!) кадри чорнобильської пустки з похиленими дорожніми знаками та будинками, крізь які ростуть дерева, — а заволочені туманом, хлюпаючі вологою, нашорошені тривожною чуткістю живих істот пейзажі «Сталкера» — єдиного, поруч із Об'явленням Івана Богослова, твору світової культури, який у травні 1986-го говорив до нас — і про нас. Учив нас не боятися Зони. Слухати Зону. Любити Зону: то теж життя. Нове, невідоме, інше? Ну що ж, значить, час учитися дивитися на Іншого в дітей — із цікавістю, а не зі страхом… Перші кроки, підтримуюча рука старшого (того, хто «був тут до тебе»): коли з туману вибігає чужий пес і наближається на відстань, що здається тобі небезпечною, не поспішай кидати в нього палицею — йому теж може бути просто цікаво… Вчися жити наново. Це ще не кінець. Це, врешті-решт, був тільки третій янгол…

Як «киянка 1986-го», можу засвідчити: цим фільмом Андрєй Тарковський (котрого до певної міри можна вважати продуктом і української культури) сповна повернув Україні свій духовний борг. Щедро розрахувався з нею за все, чим їй завдячував, — і то не тільки за себе, а й за свого вчителя, чиї рахунки зостались не до порівняння заплутаніші, і не розібрані до кінця й до сьогодні.

Час, нарешті, уважніше придивитись і до нього — як-не-як, то він першим зазирнув у вічі «нового жаху», тільки відсахнувся, не ймучи віри побаченому, «затулився рукою»… Отже, знову про нього — про Олександра Довженка.

Тарковський уважав Довженка своїм найпершим і головним учителем. Це видно й неозброєним оком: дебютне «Іванове дитинство» (либонь, невипадково й зняте в Україні, з низкою українських референцій, зашифрованих і в зображенні, і в акторських репліках[88]) — фільм іще наскрізь «довженківський», мало не «за мотивами» «Зачарованої Десни» (котрої сам Довженко екранізувати вже не встиг!), і його образний ряд, всі ті коні-на-лузі та яблука-під-дощем, родом іще навпростець із «Землі», котру Тарковський увесь вік побожно звав «геніальною» й переглядав щоразу перед початком роботи над новим фільмом. Взагалі, ранній, «німий» Довженко («Звенигора» — «Арсенал» — «Земля») нині, через вісімдесят років, виглядає вже на суцільний, ледь не покадровий «цитатник», проте «учнівство» Тарковського не вкладається в формат запозичень, явних чи неявних (цю царину відступаю фахівцям!), як фон Трієрове в нього самого: у Тарковського справа не в тому, «що звідки взяв» (всі ми щось звідкись «беремо», всі послуговуємося мовою, котру «застали готовою», і в мистецтві так само, — од такого «боргу» неважко потім відкупитись і суто формальною присвятою в титрах, як це зробив фон Трієр в «Антихристі»), — справа в значно тоншій, «екзистенційнішій» сув'язі, якої простою наклейкою не відбудеш, бо це всередині тебе. Щось таке намагався пояснити й сам Тарковський — незадовго до смерти, в інтерв'ю Єжи Ільґові й Леонардові Нойґерду[89]:

«Довженко мені найближчий, бо він відчував природу, як ніхто інший. <…> Це багато для мене значило, я вважаю це дуже важливим. Довженко був єдиним режисером (із радянських. — О. 3.), який не відривав кінематографічного образу від атмосфери, від цієї землі, цього життя тощо. Для інших це все було тлом, більш або менш природним застиглим тлом, а для нього це була стихія, він якось чувся внутрішньо з нею зв'язаним». Тут-таки падає й ключове, для знавця, слово: «пантеїзм» («я дуже близький до пантеїзму. А пантеїзм дуже сильно відбився на Довженкові»), але співрозмовці Тарковського до знавців не належать і не впізнають за цією верхівкою невидимого їм айсберґа: для них Довженко, автоматично, — «російський режисер» (це 1985 рік, все «радянське» поза СРСР іще зветься «російським», так і гуманітарну допомогу чорнобильцям теж на перших порах слано було в Росію…), і вони у відповідь послужливо підсовують Тарковському «ще одного росіянина», Шукшина — а от і цей теж відчуває природу! Тарковський нетерпляче відмахується — ну ясно, що відчуває, раз у селі виріс, але ж Довженко вмів її  п о к а з а т и, побачити себе — в ній!.. Сторонам у цьому діалозі явно потрібен перекладач — не з мови на мову, а «з культури на культуру». Тарковський тут говорить як «культурний українець» — тема, досі драматично недовисвітлена дослідниками його творчости (займаються нею переважно українці, яких поза Україною ніхто не читає, а для всіх інших від 1985 року мало що змінилось: українське багатовікове культурне «донорство» щодо Росії та пов'язана з ним політична пря й далі залишаються для сторонніх «внутрішньою усобицею», де більш-менш врозумливо виглядає хіба що «суперечка за Гоголя», і мало хто із західних істориків здає собі справу, що й самé зародження українського руху в XIX столітті початково було спричинено нічим іншим, як «образою» наших еліт на імперію за «невдячність» — за відмову, по-сучасному кажучи, від «політики мультикультуралізму», в якій іще був виріс Гоголь, та перехід до моноетнічної — «великоросійської» — парадиґми, в якій увесь колосальний український духовний внесок у розбудову імперії попросту розчинявся, як сіль у воді, — цю «битву парадиґм» повністю успадкувала й імперія радянська, і плутанина з нею триває донині). Українцем Тарковський був по дідові, через нього споріднений з однією з найславніших українських театральних родин XIX століття, від батька-поета отримав із перших рук традиційний для українців, особливо для покоління «Розстріляного Відродження», культ Сковороди (шлях Тарковського в мистецтві — це послідовне, програмове втілення сковородинівської заповіди «вузького шляху»), а вкупі з ним і питомий для української культури «пантеїзм» світовідчування, що включало іще не викорінене сталінськими «реформами людини» ставлення до землі та всього, що на ній, як до «матірнього лона» (епізод, де Сталкер, уступивши в Зону, просить своїх супутників зачекати, сходить з дороги, падає в траву й щасливо заривається в неї обличчям: вдома! — це з біографії Тарковського-батька: під час свого приїзду на Україну, в родинні місця, той теж попросив спинити машину, вийшов на узбіччя і, впавши долі, зі сльозами на очах поцілував землю, — жест, що далеко не в кожній культурі здатен вийти щирим і нетеатральним, але в українській у нього, як в атом, втискається такий неосяжний культурний космос: від моря пісенного фольклору до невиконаних заповітів мільйонів «вимушених еміґрантів» після смерти бути похованими в рідну землю[90], — що можна зрозуміти свідків, які десятиліттями згадують цю сцену так само зі сльозами на очах). Із цим «українським спадком» Тарковський уже без труда міг упізнати в ранньому Довженкові (і навчитися в нього переносити на екран) той психологічний складник буття-людини-в-світі, що його сталінізм виривав нам із м'ясом і кров'ю мільйонів:  д о в і р у  д о в к і л л ю. Після 1933-го вона  з радянської культури зникла, і не тільки в кіно. В «Землі» (1930) вона ще є. Тарковський підхопив «обірвану нитку»[91].