За життя Катерини Білокур ні на що подібне, розуміється, й близько не заносилося: вона перебувала не лише в політичній, а й в загальноцивілізаційній «зоні мовчання». І в тій ситуації її картини, що виходили «на-гора» звідти, з найнижчого соціального «дна» (формально нижче був іще ҐУЛАҐ — зеки не мали «права голосу», але за умовами життя й за мірою насаджуваного владою суспільного остракізму, досі не до решти затертого, зек і селюк перебували в одній касті «недоторканних»), — зовсім-таки за логікою дантівського «перевернутого світу», спрацьовували «проти неї». Замість служити доказом такої надлюдської духовної сили генія, перед якою хіба остовпіти в зачудуванні, як перед Міланським собором, картини створювали в представників верхніх каст заспокійливу ілюзію, начебто життя авторки не так уже й різниться од їхнього власного, — і дуже зручно для всіх маскували ту космічну соціальну прірву, що пролягала між «народною художницею» та її номенклатурними «колегами по цеху» (репліка, при знайомстві, голови Спілки художників В. Касіяна, що так брутально була її вразила, — «О, ще молода!»[39] — то, попри всю «начальственну» хамуватість, типова фігура радянського бюрократичного дискурсу на знак корпоративної «свійськости»: добродушна, як поплескування по плечу, апробація «ґенералом» «лейтенанта»). Ні Касіянові, ні Олені Кульчицькій (яка теж не зацікавилася «народною художницею» й не стала з нею листуватися), ні навіть найвирозумілішому з усіх Тичині (якому «народна» роками не могла надякуватись, що «такі великі люди» нею, «селянкою», «не погордились» і «позвали до себе у гостину»[40]), — ні одній душі з пантеону радянських еліт, та й узагалі з тих «повноцінних»  радянських громадян, які мали паспорти, ходили по міському асфальту і жили в будинках із центральним опаленням, справді, і «в сні б не приснилося», за білокурівським власним висловом, що можна жити так, як живе ця жінка, — і малювати так, як вона малює. Показова тут реакція людини, все-таки, за родом занять, ближчої «до народу» — директорки, в 1950—1958 роках, Центрального Будинку народної творчости Юлії Білякової, яка, вперше відвідавши Білокур у Богданівці, пережила від побаченого, як згадувала опісля, «моторошний» шок: «А я ж збиралася їхати в казку, в своє дитинство, де все дихає поезією…»[41], - хоч вона-то по селах і раніше бувала й могла б наперед домислитися, що та «казка» твориться не завдяки реальності, а всупереч їй, подоланням і «виходом» із неї в іншу реальність… Але в ту пору ще навіть Теодор Адорно, при всій його естетичній проникливості, не міг умістити в голові освенцимських музик (які, не виключено, також могли часом, увічу смерти, грати геніально — тільки що не було в них публіки, спроможної в ті хвилини естетично поцінувати таку гру…).

І тут-то й відкривалися двері для найбільшої підлости, котру вчинила проти «селянського генія XX століття» найпідліша з усіх у тому столітті політичних систем. Картини Білокур БЕЗ самої Білокур — вийняті, цебто, з контексту її справжньої біографії, — мали владу куди переконливіше, ніж продукція народних майстрів декоративного розпису (не кажучи вже про виготовлювані сталінським «міністерством правди» пропагандистські підробки на кшталт «Кубанських козаків» чи томищ «нового фольклору» а-ля «Закувала зозуленька на калині в лузі, / Ой як гарно нам живеться в Радянськім Союзі»!), духовно  л е ґ і т и м і з у в а т и  в очах глядача ту «зону мовчання», з якої вийшли, — і тим ставали в руках властей найкращою рекламою «розквіту радянського села в умовах колгоспного ладу». Справді-бо, якщо проста селянка-«колгоспниця», як її незмінно позиціонували аж до 1991 року, у вільний від колгоспних робіт час таке малює («немножко попашем, попишем стихи», зовсім за Маяковським!), то дуже важко, бувши французьким інтелектуалом, вирослим на Маяковському-Бріках-Араґонах, навіть після процесу Кравченка повірити, ніби в тому самому селі, звідки прибув до Парижа «Цар-Колос», люди ще недавно мерли з голоду, бо влада забирала їм хліб (і яка б голова таке вмістила?..). Куди логічніше було сприймати геніальну «колгоспницю» за пряме досягнення сталінської «культурної революції», і можна не сумніватися, що саме так сприйняв її Пікассо на паризькій виставці 1957 року. Його екзальтовані компліменти на її адресу, якими в нас традиційно похваляються всі, хто пише про Білокур, так, як сама вона, за власним іронічним зізнанням, «хвастала» своїм обідом у Тичини («як ото в творах Гоголя, що царицю Катерину віз»[42]), мали, при всій можливій щирості, ще й цілком очевидну політичну конотацію: Пікассо був членом Компартії Франції, автором портрета Сталіна, з приводу якого мав був серйозний «ідейний» конфлікт зі своєю партійною верхівкою (його пробували нагнути до «соцреалізму»)[43], — тож справді мусив зрадіти, побачивши в «геніальній українці» не тільки рівновеликого творчого духа, але й той «світ у комуністичному вікні» — справжню свободу творчости з країни трудящих! — який йому застували його однопартійці: укріпитися, так би мовити, в своїй, дещо пошкодженій, комуністичній вірі… У цьому, «експортному» варіанті Білокур виконувала ту саму функцію, що сумнозвісні шовкові мішки, в яких СРСР поставляв до Франції зерно перед парламентськими виборами 1947 року: функцію, юридичною мовою кажучи, речового доказу при кривосвідченні. І, як і шовковому мішкові (з якого вражена радянським достатком французька робітниця шила собі блузку і йшла голосувати за комуністів), їй теж ніхто не сповіщав, щó в неї пакують: вона поняття не мала, якій меті служать її твори, де експонуються, який отримують відгук, слихом не слихала про свій паризький успіх (як і раніше про московський, у Манежі 1951-го: прізвища Еренбурґа та інших тодішніх московських «зірок», що нею захоплювалися, були для неї так само інформаційно недосяжними, як і Пікассо) — і тільки й ужинку з того всього мала, що пропали їй найкращі ранні роботи — «Цар-Колос» (із якого вона мусила робити авторський повтор) і «Берізка»: це все, що принесло їй «визнання від Пікассо»[44].

Подібним чином експлуатовано було науково-технічну еліту в ҐУЛАҐівських «шарашках»: тим також не належалося знати, як використає хазяїн-держава плоди їхнього труда, — але їм принаймні забезпечували пайок і все потрібне для безперебійности творчого процесу. У випадку Білокур справа стояла набагато гірше: на відміну від технічних винаходів, її роботи не могли бути анонімні — за ними було закріплено персональний бренд: «колгоспниця села Богданівки». Вочевидь це й є причиною, чому її, дарма що члена Спілки художників (отже, за радянською кваліфікацією, офіційно визнаного професіонала), було наглухо загнано в нішу «народної творчости», в один ряд із М. Приймаченко, Т. Патою й Г. Собачко-Шостак, попри всю, очевидну навіть дилетантові, відмінність манери й техніки (роботи її досі зберігаються в Музеї народного декоративного мистецтва в Києво-Печерській Лаврі), — і чому, попри всі багатолітні старання її добродійників, їй так ніколи й не було дозволено ту Богданівку покинути: на відміну від Шевченка в Росії царській, у цій новій, «перезавантаженій» версії імперії «селянський геній» мусив залишатися кріпаком — щоб своєю творчістю, вирваною в постійному герці з рабством, демонструвати світові, за Орвелом, що «рабство — це свобода».

Прямим текстом цю директиву озвучив тодішній Голова Президії Верховної Ради УРСР «тов. Гречуха» (як сама Білокур, незвична до номенклатури радянських вельмож, зве його в листі до Таранущенка), до якого Ю.Білякова спробувала була підкотитися з проханням допомогти художниці перебратися ближче до Києва, в житло «з вигодами»: «Хай сидить, де сидить. Ото поки живе в Богданівці, то вона і Білокур, а як заберемо її до Києва, то вже Білокур і не буде»[45]. Важко висловитися відвертіше, і можна тільки подивуватися з безмежної, до пари білокурівській, наївності М. Кагарлицького, який, схоже, абсолютно не розуміє значення зібраних ним фактів і в цьому місці вдаряється в патетичний лемент на адресу «бездушних партократів»: «…Не потрібна була йому і його слухняно-вірній челяді Катерина Білокур із своїми муками й стражданнями. І картинами також!»[46], — так, ніби професійним обов'язком партократів було втишувати чиїсь муки й страждання, а не переводити в життя партійну доктрину, і ніби сам «тов. Гречуха» не заявив чітко й недвозначно, в якій якості йому і його «челяді» (і його московському начальству, супроти якого він сам був «челяддю»!) якраз дуже навіть «потрібна» була — не сама, звісно, Білокур, а її картини: як «творчість колгоспниці села Богданівки». Такими і тільки такими вони становили для ідеократичної держави ідеологічну вартість (а іншої в тій державі мистецтво не мало, і вважати інакше — значить не більше в тій державі розуміти, ніж Пікассо з усією французькою компартією вкупі), і за те авторці можна було навіть і заплатити — за найнижчим тарифом, як за «художню самодіяльність»: двічі на рік — по 300—400 «дореформених» рублів за полотно (у пізнішому еквіваленті — 30—40). Все інше, що потрібно людині для забезпечення життєдіяльности — одяг, їжу, тепло, навіть воду, — вона мусила добувати собі сама, власними руками, як дядько Микола з вірша Л. Кисельова. Так що в'язні «шарашок» і навіть «придурки» з ҐУЛАҐівських КВЧ порівняно з нею були в радянській рабській ієрархії аристократією.