Во время этой работы, которая, очевидно, доставляла ему мало радости, Гойя глубоко познал реальное житье высшего общества со всеми его пороками, низостями, надменностью, безграничной глупостью. Это впечатление дополнило только что пережитое разочарование в любви, и художник все больше и больше уходил в себя. Прилив мрачных мыслей неожиданно наполнил совершенно новым светом окружающий мир, и хотя он еще не нашел языка, которым смог бы передать все свои идеи в картинах, ему стало совершенно ясно, что это должна быть новая форма. Материал, которой был накоплен в его зрительной памяти, воплотился в эскизы «ужасающей общественной сатиры». И прежде всего ему удалось, предварительно предпринимая осторожные попытки, создать наброски сатирической карикатуры, которые, по словам Гассье, «оставили далеко позади Хогарта и английских карикатуристов восемнадцатого столетия, а также французских художников девятнадцатого столетия, которые были отнюдь не свободней его и даже находились с ним в равных условиях». Так, Гойя создал первую серию графических эскизов, насчитывающих 80 металлических пластин Caprichos («Капризы»), начало которым положил упоминавший уже «Санлукарский альбом» и «Мадридские эскизы». Эскизы Гойя снабдил исконно народными комментариями на арагонском диалекте. Уже названия этих сатирических листов (например, «Сон разума рождает чудовищ») приоткрывают тайну убеждения автора в том, что «живопись способна бичевать человеческие пороки и заблуждения». Впервые гротеск и фантасмагория в живописи приобрели атеистическую ценность, что особенно оценили французские романтики. Подобно тому как впервые Хиеронимус Босх выразил чудовищность в живописи, так и Гойя осуществил это впервые в виде гравюры. Как отмечал Гассье, Гойя применил новый световой прием, который осуществлялся посредством плоской техники акватинты и решал проблему света и тени, возникшую с потерей традиций Рембрандта. И Гойя «вошел в изобразительное искусство примерно с таким же пафосом, как Бетховен в музыку». Гойя признавал идеальным средством выражения назидательности своего творчества не только гравюру, но и рисунок. Результатом развития этого направления в искусстве стало создание более тысячи рисунков.
По своей сути его Caprichos бессвязны как сам по себе бессвязен его сон, они не имеют логической последовательности. Эта сатира, обличающая беззаботных женщин, порочное общество, толстых и прожорливых монахов и церковь с преступной властью святой инквизиции. В своей так называемой «Ослиной серии» он показывал истинное лицо дворянства и необоснованность несправедливых привилегий, передаваемых по наследству. Среди испанцев тогда широко распространился старый комплекс: неверие и превращение в полуживотное. В Испании во времена Гойи велась охота на ведьм, но в еще более ревностном исполнении. Ужас царил в мрачных тюремных подвалах, где практиковались невероятные методы пыток, после чего трибунал инквизиции выносил приговор о сожжении на костре беззащитных женщин. Весь этот самообман по поводу ведьм потрясающим образом отражен Гойей. Валлентин считает, что художник должен был лично увидеть весь ужас мучений, потому что со времен Леонардо да Винчи человеческая фантазия не была столь убедительной, как в произведениях Гойи.
Caprichos были опубликованы в 1799 году и, как вскоре мастер сам заметил, принесли ему за рубежом больше славы, чем вся его живопись, поэтому он пришел к выводу: «Враги ревностно относятся к тому, что они заслужили, и чтобы воспрепятствовать этому, гравюры должны попасть в их руки после моей смерти, я хотел бы это графическое собрание подарить королю, моему господину». Разумеется, что для этого имелись веские причины: во-первых, Гойя, как он выразился спустя годы, в своих Caprichos затронул очень щепетильную и беспокойную тему инквизиции, от которой его защитил только король; во-вторых, столь щедрый подарок, сделанный королю, мог быть благодарностью за художественное образование сына Хавьера, которое оплатил король.
Монархия наконец признала величие Гойи, и 31 октября 1799 года наградила его титулом «Первый придворный художник»: «Для того, чтобы наградить Вас по заслугам и отдать должное Вашему искусству, которое может вдохновить других учителей, засвидетельствовать уважение к вашему таланту, нашедшему свое выражение в высоком призвании, Его величество король решил назначить Вам, первому художнику двора, ежегодное содержание в 50 000 реалов. Кроме того, 500 дукатов Вам предназначается на содержание кареты».
Подобное решение давало ему возможность заниматься графикой и рисунком. Но в то же время он вынужден был создавать портреты сильных мира сего. Так появилось на свет величественное полотно, изображавшее Карла IV и королеву Марию Луизу, которых Гойя наряду с портретом «Махи» рисовал вторично, но на этот раз в поместье на лошадях. Карл IV был так очарован Гойей, что дал ему поручение нарисовать семейный портрет. На групповом портрете «Карл IV со своей семьей» представители королевского дома изображались с почти оскорбительной правдивостью и без каких-либо скидок. Это было выдающимся произведением 1800 года, в котором Гойя проявил себя как мастер портрета. Как гениальный режиссер комедии, действие которой разворачивалось в королевстве, он смог увидеть, как заметил Гассье, «фальшивое величие застывших фигур в вибрирующей массе света и теней», их лица в убедительной пустоте королевского существования, Гойя беспощадно разоблачал династическую ограниченность королевского бытия и виртуозно избрал внешний блеск. На этот раз они стали наивными жертвами великого портретиста, единодушно хвалили его и безгранично удивлялись. Считают, что нарисованные им в этот год портреты графини Чинчон, супруги Годоя, равно как и портрет самого Годоя, который оброс анекдотичными деталями, связанными с войной в Португалии, стали высшей точкой его официальной карьеры и одновременно завершением его 25-летней службы у испанского короля, выплачивавшего ему до самой смерти денежное содержание.
Неизвестно, что было причиной того, что Гойя с 1800 года не получал больше ни одного заказа из резиденции короля. Возможно, такому повороту событий послужили его личные контакты. С давних пор он близко общался со своим покровителем и другом Ховельяносом, что уже могло вызвать подозрение, потому что с 1801 года он находился под стражей и в 1808 году в Мальорке накануне войны был сожжен. Тень на художника могли бросить таинственные обстоятельства смерти герцогини Альба, так как всем было известно, что она была близка с Гойей. 23 июля 1803 года она в возрасте 40 лет неожиданно скончалась, поползли слухи о том, что она была отравлена. Эти предположения распространяли представители высших кругов двора. Однако факты, известные каждому, а именно то, что королева периодически провоцировала соперницу, должны были убедить окружение, что Годой, любовник королевы, пытался обольстить герцогиню, в чем она обвинила военного министра незадолго до своей смерти. Военный министр дал возмущенной королеве совет, что «герцогиню Альба и всех ее сторонников надо собрать в одну большую яму и похоронить всех вместе». Подозрения усилились, когда король отдал приказ, и именно Годою, о проведении строгого расследования истинных причин внезапной смерти герцогини. Сомнения короля в безупречности двора, очевидно, были рассеяны, но тем не менее некоторые люди из ближайшего окружения герцогини обвинили в ее смерти врача, которого посадили в темницу.
Но как все обстояло на самом деле? Разумеется, не подлежит сомнению тот факт, что Гойя из высшего общества исчез. Однако прежде чем он окончательно расстался с Годоем, который был его формальным покровителем, художник нарисовал, может быть, даже по поручению, еще две знаменитые картины одетой и обнаженной Махи. В свое время предпринимались упорные попытки связать изображенную модель на картине с герцогиней Альба, но сегодня точно не ясно, кто из мадридок послужил Гойе моделью. Вероятней всего, обнаженная и обворожительно прикрытая Маха очень сильно волновала тогдашние умы, потому что Гойя со времен Веласкеса, нарисовавшего свою «Венеру в зеркале», стал первым художником, который рискнул изобразить по желанию Годоя обнаженное тело женщины. Годой питал страсть к роскошной груди, стройной талии и пышным бедрам. Изображение женской натуры являлось в то время опасным занятием, потому что художника, нарисовавшего обнаженную женщину, могли посадить в тюрьму, описать его имущество и отправить в ссылку.
