Садистски-тупое лицо Аракчеева, которого народ, перефразируя девиз временщика, прозвал «бесом, лести преданным», которого даже благонамереннейший журналист Греч называл «цепной собакой» Александра I, «хитрым, коварным, жестоким, грубым, подлым и необразованным человеком», все четче, резче и властнее проявлялось на фоне жизни русских людей того времени.

Объединенное в общем освободительно-патриотическом порыве общество быстро и резко начало разделяться на «Пестелей» и «Милорадовичей». Может быть, именно потому и воспринимался с таким воодушевлением партером монолог Иодая — Яковлева, названного Рафаилом Зотовым «венком славы великого артиста», во вновь поставленной «Гофолии» Расина:

Акценты роли переменились. Как переменялись и акценты времени, которое переживала Россия. В свете этого особое значение приобретает факт постановки впервые в России в бенефис Яковлева 5 октября 1814 года «Разбойников» Шиллера.

Семнадцать лет была уже известна русскому читателю первая трагедия Шиллера в превосходном для того времени переводе Николая Николаевича Сандунова. Два поколения уже успели впитать в себя ее мятежные идеи, восклицая, подобно вольномыслящему Андрею Тургеневу: «Ну, брат, прочел я „Разбойников“. Что за пьеса!.. Кусок в горло не шел и волосы становились дыбом». А театральные чиновники и ретроградные критики не менее рьяно продолжали предавать ее анафеме, безапелляционно утверждая: «Она писана для немцев; на русском театре представлять ее никак не можно».

Немногочисленные петербургские и московские зрители, владевшие иностранными языками, уже успели познакомиться с шиллеровским подлинником в исполнении немецких — петербургской и московской — трупп императорского театра. Приглаженная французская обработка юношеской трагедии Шиллера — «Робер, атаман разбойников», переведенная для московского театра, уже получила свою долю признания одних и возмущения других критиков за то, что «зритель симпатизирует и сочувствует Роберу», в то время как сам он — «бездельник, вооружившийся противу законов». А принесший известность Николаю Сандунову перевод подлинных «Разбойников», давно оцененный как «капитальный», на сцену до бенефиса Яковлева допущен не был.

Каким образом удалось бенефицианту миновать цензурные капканы, представив крамольную, так не соответствующую, казалось бы, славословно-победному историческому моменту трагедию на обозрение многочисленных зрителей? По-видимому, внешняя, полная показного и непоказного умиления идиллия притупила на какой-то миг бдительность цензуры. Помог также и авторитет бенефицианта. И подоспевший к этому времени энергичный Шаховской, прибывший из ополчения и вновь приступивший к театральным обязанностям в сентябре 1814 года.

«Тюфякин принял его холодно… Но при начальнике, который вечером никогда не бывает в трезвом виде, власть Шаховского должна умножиться», — делал прогнозы незадолго до этого поступивший в театральную дирекцию чиновник Рафаил Зотов. И не ошибся. Литературные дела Шаховской быстро забрал в свои руки. А забрав, еще и еще раз доказал, до чего же разноликим, даже беспринципным и одновременно абсолютно искренним человеком в каждую данную, нередко противоречащую у него предыдущей, минуту был он! Один из откровенных хулителей Шиллера в начале века, усиленно проталкивающий на сцену комедию «Черный человек», осмеивающую Шиллера — человека и драматурга, он теперь всячески содействовал появлению на бенефисе Яковлева одной из самых бунтарских его пьес. А затем, всего через год, пасквильно осмеял его русских последователей в своей новой комедии.

«Разбойники», поставленные «в пользу» Яковлева, увидели свет в переполненном Малом театре, бывшем Казасси (куда, по словам Зотова, набивалось до 1800 человек). «Роль Карла, — гласит „Летопись“ Арапова, — исполнял Яковлев и был замечательно эффектен… Жебелев в роли Франца был, как всегда, хорош, хотя в ней он подражал немецкому актеру Борку, снискавшему ею известность; Амалию представляла Семенова…»

То была вершина сценических созданий Яковлева. В главном герое «Разбойников», переведенных Сандуновым с некоторыми сокращениями и измененным концом, но довольно бережно и точно даже для нашего времени передавших дух шиллеровского подлинника, было все, что нужно для такого актера, каким был он.

В его Карле Мооре, рожденном с любящим, открытым для добра сердцем и прошедшем искушения молодости, боролись такие несовместимые, казалось бы, чувства приверженности высшей человеческой справедливости и необходимости утверждать эту справедливость неприемлемыми для истинной человечности поступками. Он нарушал все божеские законы, стремясь внедрить их в безбожном мире. Бросал вызов этому миру — и погибал в нем. Был выше всех, окружавших его, и становился их жертвою. Пытался осмыслить терзавшие его собственные противоречия — и не мог найти им оправдания, опутанный противоречиями окружавшей жизни. Провозгласив: «свобода и вольность», он приходил к девизу: «смерть или свобода». Больше жизни любил он Амалию — и поражал ее кинжалом, будучи не в силах противостоять законам «разбойничьей» чести. «Я сам мое небо и мой ад», — восклицал он. И становился собственным палачом, борясь за честь и справедливость.

За всем этим противоречивым существом человека, поставившего себя вне законов, отвечающего насилием на насилие, вставал одинокий бунтарь, восставший против мира господня, где «язва, голод и порок пожирают праведных вместе с неправедными». И если в центре спектакля, воплощенного московской труппой, был монолог Карла, начинавшийся словами: «Meine Unschuld, meine Unschuld» — «Моя невинность, моя невинность!», то в русском спектакле вызывала рыдания зрителей тирада Карла: «Человеки! человеки! порождение крокодилово! Ваши глаза омочены слезами, а сердца железные! Поцелуй на губы, а кинжал в грудь».

Но не только сами «человеки» вызывали негодование Карла Моора. Его мщение, его ненависть, его право на кровь и убийства питало то, что сделало их «порождением крокодиловым».

— Посмотри на эти четыре драгоценных перстня! — протягивая правую руку, с насмешливым спокойствием произносил Карл, обращаясь к присланному в стан разбойников капуцину. — Этот рубин я сорвал с руки министра, на охоте повергнутого мною к ногам его государя: подлыми своими ласкательствами из низости достиг он до первого достоинства быть государевым любимцем; погубя своего соседа, возвысился он — слезы сирот омыли ему путь к престолу. Этот алмаз отнял я у государственного казначея, продававшего важные места и почести, отгонявшего от своих дверей патриотов опечаленными. Агат этот ношу я в честь проповедника, зарезанного собственными руками моими за то, что на кафедре оплакивал истребление инквизиции… Боже всевидящий, как может человек быть столь слеп!

И с резким вызовом бросал ему:

— Поди, скажи своему высокопочтенному магистру, который произносит определения на жизнь и смерть; донеси, что я не такой разбойник, который действует во время сна и ночи… дела мои буду я некогда читать в книге судеб; но с милосердными наемниками магистра не хочу я терять слов. Скажи им, что мое ремесло есть закон воздаяния, что мщение есть мой промысел.

К сожалению, нет возможности пластического воссоздания этой роли. Кроме беглых упоминаний, что Яковлев был эффектен, что роль Карла Моора была у него одна из лучших, что «многие сцены у него были превосходны», что особенно запомнились «сцена с братом, по выходе отца из темницы» и сцена с «Амалией у портрета», — никаких более конкретных описаний не сохранилось.

И, по-видимому, в этом не было случайности. Бенефис Яковлева произвел такой оглушающий эффект, что русским «Разбойникам» путь на сцену снова был решительно прегражден. Театральным начальникам сделали серьезное внушение. Через два дня после представления «Разбойников» перепуганный Тюфякин издал такой приказ: «В прошедший понедельник 5 октября в бенефис актера Яковлева замечено мною, что в партере и амфитеатре было столь великое число людей, что оные уже никак поместиться не могли; предписываю впредь конторе дирекции не выдавать в бенефисы никогда более в партер 400, а в амфитеатр 140 билетов. И строгое иметь за сим смотрение приставленных всегда к сему смотрению капельдинеров».