— Возьмите и мои последние семьдесят пять рублей!

Актеры тоже жертвовали сколько могли из своих скудных средств на нужды войны. И также радовались любой дошедшей до них вести о поражении французов. С громким криком «Победа!» неожиданно врывалась на сцену во время антракта Семенова, а навстречу ей несся неистовый вихрь аплодисментов.

«Помню я, — рассказывал сын Александры Дмитриевны Каратыгиной Петр, — как однажды… Жебелев прибежал с реляцией о какой-то важной победе над французами. Печатный лист у него был в руках: он остановился посреди двора, махал им во все стороны и кричал „ура“. Все народонаселение дома Латышева высыпало во двор и составило около него кружок; иные, не успев сбежать вниз, высунулись из растворенных окошек, и он громогласно читал эту реляцию. Восторг был всеобщий… С этого времени, сколько я помню, утешительные новости сделались все чаще и чаще; успех оружия повернулся в нашу сторону; и когда французы очистили Москву и началось отступление великой армии, Русь вздохнула свободнее…»

Порывами патриотизма был охвачен и Яковлев.

Играя национальных героев, слышал он бурю аплодисментов и единодушные крики: «Фора!», «Браво!», «Слава России!». Со всей страстью, свойственной эмоциональной натуре, переживал он перипетии войны. В конце 1812 года, когда старый, мудрый, осторожный Кутузов написал наконец дочери: «Я бы мог гордиться тем, что я первый генерал, перед которым надменный Наполеон бежит», Алексей Семенович уже успел издать на свой счет написанную им «Песнь на победы, одержанные русскими воинами над галлами»:

С широким радушием встретил он бежавших из захваченной французами Москвы актеров Петра Злова, Степана Мочалова, Якова Соколова, Петра Колпакова, чету Лисициных, Елизавету Сандунову, Борисову, о которых чуть позже писал уже бывший несколько лет директором московского театра Майков: «Они до самого почти входа неприятеля в Москву были удержаны службою в оной для театральных представлений, которые продолжал настоять бывший тогда главнокомандующий в Москве граф Растопчин. Уволены же от должности и получили разрешение на выезд из Москвы почти накануне сдачи оной неприятелю, следовательно, в такое время, в которое нельзя было приобрести ни наймом, ни покупкою лошадей для выезду; а при том и дирекция не могла снабдить их подводами, получивши всего 8 для вывозу всего казенного имущества. А потому были они в необходимости, бросивши все свое имущество, спасать одну только жизнь…»

Московские актеры приехали в Петербург по предписанию начальства без семей, оставшихся в не занятых французами волжских и подмосковных городах. Измученные пережитым, в грязной износившейся одежде, без всякого имущества прибыли они в столицу, где их приютили актеры. Молодая, играющая первые роли любовниц А. М. Борисова поселилась у Каратыгиных. Мочалов, бывший «соперником» Яковлева по амплуа, устроился в комнате рядом с ним на Офицерской улице, в небольшом деревянном доме действительного статского советника Лефебра.

Мочалов дебютировал на петербургской сцене 15 января 1813 года одной из ведущих ролей Яковлева — Фрица в «Сыне любви» Коцебу. «Он имел большой успех», — констатировал Арапов. И тут же подчеркивал: «сошелся и подружился с Яковлевым».

Степан Федорович Мочалов был высок, строен, красив лицом, обладал несомненным талантом, хотя и не таким своеобычным и мощным, как у Яковлева. К тому же оказался щедрым душой, неглупым, нелицемерным, редко злословил, не держал камня за пазухой. Всего этого было более чем достаточно, чтобы Яковлев зачислил его в близкие приятели. И помогал, чем мог.

Такие шутливые приглашения рассылал он московским актерам, гостеприимной рукой накрывая для них стол со всевозможными яствами. Но щедрость проявлялась не только в накрытии стола, а и в выступлениях на спектаклях в пользу москвичей, в хлопотах о них перед начальством, которое не спешило упорядочить жизнь актеров, выдавая им по три рубля «порционных денег». Деньги эти они должны были выпрашивать у ведавшего бухгалтерскими расчетами Альбрехта, с мучительным скопидомством расстававшегося с каждой подведомственной ему копейкой (что не мешало, впрочем, ему из этих же копеек сколотить себе состояние).

Поэтому так важен был для Мочалова спектакль, назначенный в его пользу 9 июня 1813 года и собравший полные сборы. Шел «Отелло», в котором Яковлев с особым воодушевлением сыграл любимого им венецианского мавра вместе с Каратыгиной — Эдельмоной и Мочаловым — Кассио.

Трагедии Шекспира в тот год редко показывались зрителю. Театр продолжал «электризовать» зрителя патриотическими пьесами. Наряду с трагедиями Озерова и Крюковского крики «ура!», размахивание платками, шапками вызывали и ремесленные, наспех состряпанные драмы и дивертисменты: «Освобожденная Москва», «Праздник в стане союзных войск», «Освобождение Смоленска» и другие. Стены театра продолжали сотрясать восторженные крики, сопровождавшие патриотические монологи.

Но с переломного момента хода войны, когда наполеоновские полчища покинули Россию, а русские войска оказались на территории Европы, уже наступило, по определению историков, преддекабристское время.

Слова «свобода» и «тирания», имевшие во время поражений лишь антинаполеоновское, антизахватническое звучание, снова стали наполняться более сложным значением. Заглушаемые славословием «царю-избавителю», они все реже и реже звучали со сцены. О качестве пьес в это время думали меньше всего. Обнаженная тенденция не требовала ни изображения характеров, ни вживания в роли. Актеры мыслящие, подлинные художники начали постепенно ощущать образовавшуюся вокруг них творческую пустоту. Все меньше и меньше радости получал от сцены и Яковлев.

В театре чувствовалось отсутствие Шаховского. 15 июня 1813 года был издан приказ: «Так как Шаховской находится в ополчении… то Майкову передается управление как делами конторы, так и хозяйственной и репертуарной частью…» Никогда не ладивший с «лихим командиром» — Майковым (который был некоторое время директором московского театра, а в 1812 году снова прибыл в Петербург), Яковлев с особой неприязнью ощутил его начальническую власть.

Все труднее становилось, отбирая для бенефисов пьесы, выносить придирки цензуры, которая, по словам даже благонамереннейшего Фаддея Булгарина, в это время оказалась «строже папской», а под конец царствования Александра I превратилась и вовсе в «рукописную». Все невыносимее действовали внутритеатральные распри между расточительным директором театра и старающимся выслужиться вице-директором. «Веселый барин старого покроя», высокомерно покровительствующий актерам, Нарышкин продолжал смотреть на театр, как на одно из своих беспечных удовольствий, обязанное приносить ордена и благоволение двора. И привел-таки его, по выражению Асенковой, «в страшно запутанное состояние». Не менее высокомерный, пытающийся во что бы то ни стало доказать преимущество перед Нарышкиным, чопорный, мелочно-брюзгливый днем, «почти всегда пьяный» вечером, Тюфякин стремился прежде всего выявить и донести об этой «запутанности» в надлежащее место.