Только в финале, когда смертельно раненного Танкреда, победившего мавров, вносили на ту же площадь, раскрывал Яковлев, сколько нежности, выстраданной любви таится в душе его героя:
Аменаида… как! так я любим тобой?
И уже совсем обессиленный, умирая, Танкред — Яковлев смятенно просил:
Прости… страшись
За мною следовать… и жить мне поклянись.
Мужество и верность были основными красками Яковлева в роли Танкреда. В ней было меньше пылкости, «волканического» темперамента, свойственных ему в аналогичных ролях первого любовника. Зато побеждало зрелое умение сдерживать себя в патетических монологах, создавая образ человека внешне сурового, но обладающего большой возвышенной душой.
Танкред считался всеми современниками Яковлева одной из лучших его ролей. К лучшим они относили и еще одну, противоположную, казалось бы, Танкреду, сыгранную им в том же 1809 году в новой трагедии Озерова «Поликсена», — «царя царей» Агамемнона: нерешительного, не сумевшего противостоять злу, но непрестанно размышляющего о бессмысленности жертв войны, о мудрой терпимости к недостаткам людей, которая постигается с возрастом, о том, что «злополучие — училище царей».
Время, прошедшее со дня триумфального успеха «Эдипа в Афинах» до написания «Поликсены», оказалось для Озерова переломным. Из преуспевающего главы департамента он превратился в добровольного сельского изгнанника без всяких средств. Мысли о службе, которой он отдал столько энергии, с которой связывал столько надежд, вызывали у него теперь тоскливое раздражение. «Вместо поощрения и награждений я чувствовал одни огорчения, испытал несправедливости и подвергнулся… подозрению правительства. Последнее довершило мое негодование на службу», — объяснял он. И признавался: «Авторская слава драгоценнее для меня, нежели милости царские и сокровища земные». Он мечтал написать пьесу об обезглавленном Артемии Волынском, в которой можно было бы со всей очевидностью «представить несчастное положение под слабым и недоверчивым правлением».
— Какие истинные картины можно изобразить, заимствуя кое-что из наших времен!.. — восклицал он.
Понимая, что такая, по его словам, «трагедия никогда не может быть играна на нашем театре», он облек свои раздумья о судьбе человеческой, о розни между людьми, о губительных последствиях действия «властителя слабого и лукавого» в безопасные, казалось бы, формы античной трагедии. Но послав «Поликсену» в Петербург, не без основания начал сокрушаться о «тысячах неприятностей, навлеченных… званием автора». «Они заставят меня, — предчувствовал он, — отстать от стихотворства, бросить перо, приняться за заступ и, обрабатывая свой огород, возвратиться опять в толпу обыкновенных людей».
И опасения его не оказались напрасными. Последняя написанная им трагедия «Поликсена» после двух представлений до самой смерти автора в 1816 году допущена на сцену больше не была. Объяснение театрального начальства было просто и откровенно лицемерно: трагедия не дала полных сборов, следовательно, не было у нее и успеха. Судьбу ее может решить император. Император же, который, по словам современников, «любил только посредственность», которого «гений, ум и талант» пугали (и который был достаточно догадлив, чтобы понять, в чей адрес направлены пророчества одной из героинь «Поликсены» — Кассандры о неминуемых бедах, постигающих властителей нерешительных), «соизволил отозваться»: «Как из представления видно, что та трагедия не может быть для дирекции выгодна, то в таком случае и платить за нее ничего не следует». Оленину, представлявшему интересы Озерова в Петербурге, пришлось у дирекции «Поликсену» взять. И представления ее прекратились.
Между тем успех она имела немалый. Об этом свидетельствовала хотя бы рецензия, помещенная в «Цветнике»: «Много есть прекрасного в сей трагедии; г-н Яковлев, и г-жа Каратыгина, и г-жа Семенова (большая) играли весьма хорошо самые главные и самые трудные роли…» «Трагедия имела успех… — подтверждает и летопись Пимена Арапова. — Публика принимала Семенову с восторгом. Она и Яковлев пользовались… по окончании спектакля вызовами, которые были тогда редки и значительны».
Яковлев, в отличие от роли не знающего сомнений Тезея в «Эдипе в Афинах», высоко ценил психологически усложненную роль нерешительного Агамемнона. И хотя рецензент «Цветника» вновь не сумел удержаться от обычного для сего журнала упрека, что допускаемый актером «тон обыкновенного разговора не приличен для трагедии в стихах», он не мог не сознаться, что вообще-то «г. Яковлев играл мастерски». И что, «если бы у нас на театре были два таких актера, каков г. Яковлев, то в сей трагедии надлежало бы непременно одному представлять Агамемнона, а другому Пирра» (с фанатичным упорством требующего смерти ни в чем не повинной троянки Поликсены).
Но «на театре» в Петербурге был один такой актер — Яковлев. И ему приходилось играть всякие роли. «Здесь кстати заметить, — утверждал Жихарев, — что на всех больших театрах… для первых трагических ролей… находилось почти всегда два актера: один для ролей благородных, страстных, пламенных… как-то: Орозмана, Танкреда… и проч., а другой для таких ролей, которые требовали таланта более глубокого и мрачного, как, например, Ореста, Эдипа-царя… Ярба, Магомета, Отелло… и проч… Но Яковлев, по гибкости таланта своего, играл не только роли обоих амплуа, но и других… Как в этом случае, так и в других нельзя не согласиться с неизвестным автором[17] надписи к его портрету: „Завистников имел, соперников не знал“».
1810 год начался для Яковлева выступлением в прозаической переделке А. Шеллера шиллеровской «Марии Стюарт». Трагедия Шиллера была обескровлена, втиснута в рамки классицистских правил, приправлена чувствительными ситуациями и возгласами. Не отличалась «Мария Стюарт — королева Шотландская» (так назвал свою пьесу Шеллер) и совершенством языка — архаично-сентиментального, насыщенного неестественной патетикой. И все-таки в отдельных ситуациях, в ряде реплик пробивалась вольнолюбивая мысль Шиллера. Она давала себя знать и в контурно намеченном образе герцога Норфолька, генерал-адмирала английского флота, которого играл Яковлев. Скроенная из двух сложных шиллеровских ролей — графа Лейстера и отважного Мортимера, роль Норфолька превращалась в прямолинейное изображение благородного героя, опять-таки без раздумий отдающего жизнь за возлюбленную. Подобно роли гнедичевского Эдгара, она была лишена всяких противоречий. Но в ней еще в большей степени, чем в той, давало о себе знать бунтарское начало. Норфольк за Марию готов был бороться «со всей вселенной». Сражаясь за возлюбленную и королеву, он восставал против тех, кто сажает в темницы славных защитников отечества.
— Такому человеку, как Норфольк, дорога туда самому должна быть известна, — провозглашал он. — В Англии для тех, которые отечеству жертвуют своею жизнью, обременены полученными за него в сражениях ранами, это обыкновенное место исцеления.
И хотя реплику эту из суфлерского экземпляра вычернил цензорский карандаш, духом ее была проникнута вся роль Норфолька. Когда осужденная на смерть Мария, идя на эшафот, умоляла его «преклонить колена перед Елизаветой», он восставал не против незаконно занявшей престол королевы, а против «тиранства», готовящегося совершить «свое ужасное дело». Он закалывался шпагой с именем возлюбленной на устах, незадолго до этого воскликнув: «Удались! удались от сего обиталища ужаса и смерти!»
Гражданский пафос образа Норфолька привлекал к себе актера. Гражданский пафос определял и другую роль Яковлева, сыгранную впервые им в том же 1810 году. И хотя исполнена она была на бенефисе Вальберховой, выступившей в заглавной роли, лавры достались не ей.
«Октября 24 числа представлена была в русском переводе Расинова трагедия „Athalie“, названная у нас „Гофолией“. Г. Яковлев (в роли Иодая) превзошел прекрасной своей игрой ожидания зрителей…» — отмечал далеко не всегда, как помнит читатель, дружелюбный по отношению к Яковлеву «Цветник».
