Давно прошло время, когда в России широко бытовало мнение о Шекспире как о человеке, «который был плохо воспитан и не понимал латыни, однако достиг поэтических высот», как о сочинителе «непросвещенном», в произведениях которого «очень худова и чрезвычайно хорошева много». Шекспир занимал умы людей образованных, читавших его в подлиннике. Со знанием и вкусом был уже переведен Карамзиным с английского оригинала «Юлий Цезарь», объявленный в конце царствования Екатерины II (пытавшейся, кстати, сочинять комедии в манере «вольного подражания Шекспеару») вредным по мыслям и подлежащим сожжению. Уже были сказаны Карамзиным в предисловии к «Юлию Цезарю» слова, определившие взгляды авторов целого ряда статей, опубликованных в начале XIX века: «Дух его парил, яко орел… И не мог парения своего измерять тою мерою, которою измеряют полет свой воробьи… Драмы его… исполнены многоразличием». В журналах появлялись отрывки из произведений Шекспира. В Москве была напечатана «драма в пяти действиях „Ромео и Юлия“», переведенная талантливым актером Василием Померанцевым с французского (и явившаяся, по существу, самостоятельной пьесой известного драматурга Мерсье, использовавшего лишь отдельные ситуации трагедии Шекспира). Но на сцене, за исключением сумароковского «Гамлета», который был показан более полувека назад и, по собственному признанию автора, «кроме окончания третьего действия и Клавдиева падения на колени, на шекспирову трагедию едва ли походил», ни одного произведения Шекспира поставлено не было.

Поэтому появление «Отелло» в бенефис Яковлева было событием чрезвычайным. К сожалению, переводчик «Отелло» Иван Александрович Вельяминов, человек несомненно одаренный, не мог пойти по пути, проложенному Карамзиным. Не зная английского языка, он обратился к классицистской обработке трагедии французом Дюсисом, «поправив» ее сюжетные ситуации и монологи при помощи честного пересказа содержания английского оригинала соотечественником Дюсиса — Летурнером.

В прозаической русской интерпретации трагедии «Отелло, или Венецианский мавр» (Вельяминов, как и многие другие тогда переводчики, считал ее собственным произведением) явно давали себя знать классицистские, сентименталистские и предромантические напластования. И все же образ главного героя позволял актеру в какой-то мере прорваться в отдельных местах пьесы к истинному Шекспиру.

Отелло стал любимейшей из любимых ролей Яковлева. Он играл ее вдохновенно до конца жизни. Чаще всего в «Отелло» он выступал с Каратыгиной, создавшей образ кроткой, любящей Эдельмоны (так переименовал Вельяминов вслед за Дюсисом Дездемону). И никогда не играл с Семеновой. Она исполнила роль Эдельмоны лишь после смерти Яковлева. И исполнила ее, по выражению рецензента, «замечательно энергично», что совершенно не могло соответствовать представлению Яковлева об облике нежной возлюбленной пламенного, доверчивого и противоречивого в своих чувствах мавра.

Спасший республиканскую Венецию от наступавших мусульман, Отелло — Яковлев являлся прямо с фронта военных действий в полном вооружении, чтобы предстать перед дожем и отцом Эдельмоны Брабанцио, обвинявшим его в обольщении дочери.

«Начало этой сцены довольно трудно для опытнейшего артиста, — замечал один из очевидцев первых представлений „Отелло“ на петербургской сцене, Голубев, — потому что он долго обязан простоять без слов, во все время, когда Брабанцио в очень длинном монологе рассказывает дожу и сенаторам свою жалобу. Отелло (Яковлев) игрою своей прекрасно выразил удивление, что над ним, победоносным вождем сил республики, назначен внезапно суд за небывалое преступление. Безмолвной игрой наш артист отвлекает на себя внимание зрителей… Все любовались чудной мимикой и позами Яковлева».

Его Отелло с самого начала трагедии был простодушен, бесхитростен, предельно искренен. Он не отличался сдержанностью, не соблюдал внешних приличий, не скрывал своих чувств. А выражал их со всей откровенностью, непосредственностью и ярким темпераментом, столь свойственным людям с темной кожей. Он вел себя как простой воин — естественный, не испорченный условностями «благородного воспитания» человек.

За это позже актера будут корить приверженцы классицизма. Этого не примет в его трактовке и Дмитревский, которому не суждено было самому сыграть Отелло. Ревниво выучивший одновременно с Яковлевым монологи венецианского мавра, он попытался в присутствии Я. Е. Шушерина и С. Т. Аксакова дать своему бывшему ученику наглядный урок, как следовало бы, по его мнению, исполнить эту сложнейшую в мировом репертуаре роль.

С открытым сердцем, явно волнуясь, обратился Яковлев к Дмитревскому с вопросом, видел ли тот его в «Отелло», доволен ли его игрой. Помолчав и посмотрев иронически на вопрошающего, Дмитревский отвечал:

— Видел, душа моя; но зачем тебе знать, что я думаю о твоей игре? Ведь тебя хвалят и всегда вызывают… Ты хорош, прекрасен, бесподобен…

— Нет, достопочтеннейший Иван Афанасьевич, — продолжал Яковлев, по словам Аксакова, «с жаром и даже с чувством», — мне этого мало. Ваша похвала для меня дороже похвалы всех царей и всех знатоков в мире… Правды требую, правды!..

Дмитревский «с убийственным хладнокровием» отвечал:

— Роль Отеллы ты играешь как сапожник… Что ты, например, сделал из превосходной сцены, когда призывают Отелло в сенат по жалобе Брабанцио? Где этот благородный, почтительный воин, этот скромный победитель, так искренно, так простодушно говорящий о том, чем понравился он Эдельмоне? Кого ты играешь? Буяна, сорванца, который, махая кулаками, того и гляди что хватит в зубы кого-нибудь из сенаторов…

С этими словами дряхлый Дмитревский с живостью поднялся с кресел, стал посреди комнаты и проговорил наизусть почти до половины монолог «с совершенною простотою, истиной и благородством… Жеста не было ни одного; почтительный голос его был тверд, произношение чисто…» С величайшим искусством превратился он в бодрого, хотя и немолодого Отелло.

Преподав блистательный урок декламаторского мастерства во вкусе классицизма, Дмитревский так ослабел, что Шушерин едва довел его до кресла. «Голос его дребезжал, язык пришепетывал, и голова тряслась».

— Если хочешь, душа моя Алеша, ведь я прежде всегда так называл тебя, — смягчившись, ласково сказал он Яковлеву, — то приезжай ко мне; я пройду с тобой роль…

Был ли или нет Яковлев у Дмитревского «для прохождения роли», в мемуарах Аксакова упоминаний нет. Но роль «этот неслух» продолжал играть по-своему, совершенно в ином духе, чем хотел того старый учитель.

Меньше всего стремился Яковлев быть в «Отелло» благородным, почтительным воином, скромным победителем, каким желал видеть венецианского мавра Дмитревский. Отелло — Яковлев, по меткому определению Голубева, выражал «лишь глубокое чувство сына степей… Когда он начинал свою оправдательную речь, глубокая тишина водворялась в театре и давала слышать каждое слово этого художника и удивляться его безыскусственной речи». Она была окрашена «чистосердечием», а не почтительностью.

Отелло — Яковлев был пылок, обижен подозрениями Брабанцио, неумерен в выражении чувств. Но речь его, по описанию того же Голубева, «отнюдь не сопровождалась ни криком, ни размашистыми жестами, а оканчивалась всегда слезами большей части зрителей, проникнутых участием к положению человека оклеветанного». Буяном, сорванцом он казался лишь единомышленникам Дмитревского, исповедующего другую, чем Яковлев, «религию» сценических верований. Исходя из верований Дмитревского, «склад речи» Отелло — Яковлева, по замечанию Голубева, нельзя было «назвать образцовым». В ней было мало узаконенного мастерства и слишком много души. Что и сделало Отелло в исполнении такого художника, каким был Яковлев, образом романтического склада.

С такой же искренней горячностью, беспредельной верой в Эдельмону продолжал свою речь Отелло — Яковлев, рассказывая сенату и Брабанцио, почему его полюбила Эдельмона и за что полюбил он ее:

— Увы, небо сделало меня слишком к любви чувствительным. Вот все мое преступление… Смугло-желтое чело вредит ли моему мужеству?.. Одно сострадание к моим бедствиям произвело в ней ко мне любовь; один только вид сего сострадания тронул мое сердце…