«Чем больше вижу Яковлева на сцене, — воскликнет Жихарев в своем дневнике 11 февраля 1807 года, — тем больше удивляюсь этому человеку. Сегодня он поразил меня в роли Мейнау в драме „Ненависть к людям и раскаяние“. Какой талант! Вообще я не большой охотник до коцебятины, как называет князь Горчаков драмы Коцебу, однако ж Яковлев умел до такой степени растрогать меня, что я, благодаря ему, вышел из театра почти с полным уважением к автору… Роль мадам Миллер, то есть Эйлалии, играла Каратыгина прекрасно. В игре этой актрисы много драматического чувства, много безыскусственной простоты, которая действует на душу и нечувствительно увлекает ее. Эта женщина вполне обладает, как говорят французы, даром слез. Эта лучшая Эйлалия из всех доселе виденных мною».
В «Ненависти к людям» сложился превосходный актерский дуэт Яковлева и Каратыгиной. С роли Эйлалии, страдающей от того, что она оставила не только мужа, но и детей, началась в искусстве Каратыгиной и тема материнской привязанности, которой прославится она впоследствии.
В отличие от сыгранных Яковлевым ранее трагедий в «Ненависти к людям и раскаянии» Яковлев скрывал глубину любви своего героя за внешним скептицизмом и неприятием окружающих людей. Его Мейнау о чем-то напряженно думал и не пытался найти общий язык со случайными собеседниками. Лишь в нескольких «ударных» сценах актер позволял прорваться своему темпераменту, загнанной куда-то внутрь страсти.
«Как мастерски играл он некоторые сцены, и особенно ту, в которой Мейнау обращается к слезам, невольно выкатившимся из глаз его при воспоминании об измене жены и об утрате вместе с нею блаженства всей своей жизни… — восхищался Жихарев. — А немая сцена внезапного свидания с женою, когда, только что перешагнув порог хозяйского кабинета, он неожиданно встречает жену и, вдруг затрепетав, бросается стремглав назад — эта сцена верх совершенства!»
Жихареву вторил Петр Андреевич Каратыгин, который мог видеть Яковлева в роли барона Мейнау спустя еще несколько лет: «Эта так называемая мещанская драма не требовала классической декламации, и Яковлев был в ней прост и художественно высок; мимика, жесты, все было просто и правдиво… Знаменитая фраза Мейнау в сцене с его другом Горстом, после рассказа о своей несчастной истории с женой, когда он, утирая слезы (которые действительно текли по его лицу), говорит: „Добро пожаловать, дорогие гости!.. Давно мы с вами не видались!“ — производила всегда взрыв рукоплесканий. Тут надо было иметь очень черствое сердце, чтобы не заплакать с ним вместе. Последняя же сцена — прощание с женой (которую играла тогда моя матушка) — была верхом совершенства».
В герое Яковлева еще не было того трагического разлада с действительностью, который позже явится определяющим в исполнении этой роли Мочаловым. «Пошлый Мейнау Коцебу вырастал у него в лицо, полное почти байроновской меланхолии», — скажет потом Аполлон Григорьев о Мочалове. Но и у Яковлева образ «пошлого Мейнау» уже вырастал до трагических высот. То была трагедия человека, стоявшего выше окружающих по своим нравственным принципам, глубоко чувствующего и мыслящего, несовместимого с представлениями других о жизни и ее ценностях. И очень одинокого из-за своих убеждений. Из бегло намеченной драматургом мелодраматической схемы Яковлев сотворил образ, близкий собственному духовному миру.
«Глубоко проникнутый своею ролью, он передал зрителю все свои чувства и мысли, — констатировал Рафаил Зотов. — Он уже был не в живописном костюме, уже не распевал шестистопные стихи… он был одет в сюртуке и говорил просто и трогательно».
Его герой еще не бросал вызов окружающему миру, как делал это герой Мочалова. Но уже был глубоко чужд ему. Это проявлялось во всем: в той задумчивости, с какой выходил на сцену его Мейнау, постоянной самопогруженности, даже небрежности костюма, в котором выступал актер. «Я никогда не воображал, чтоб актер, без всякой театральной иллюзии, без нарядного костюма, одною сплою таланта мог так сильно действовать на зрителей… Ровно ничего, кроме пошлой прозы и полуистертых и обветшалых декораций. А костюм Яковлева? — Черный, поношенный, дурно сшитый сюртук, старая измятая шляпа, всклокоченные волосы, и со всем тем, как он увлекал публику!». — восклицал Жихарев. И тут же сожалел: «Городской костюм ему не дался, и всякий немецкий сапожник одет лучше и приличнее, чем был на сцене он, знаменитый любимец Мельпомены».
В силу бытующих тогда представлений о человеке, принадлежащем к светскому обществу, Жихарев не понял, что именно такой — «мизерабельный», по его мнению, костюм давал внешнюю окраску роли, нужную актеру. Светские приличия, как и баронский титул, были глубоко безразличны тому Мейнау, каким задумал его и воплотил Яковлев.
Он играл эту роль на протяжении всей жизни. Разумеется, с годами духовно изменялся он сам. Изменялся в чем-то и его Мейнау. Но уже с самого начала окраска роли Мейнау была резко индивидуальной. Яковлев создавал образ значительно более емкий и сложный, чем тот, что был у Коцебу. Не озлобленность и ненависть двигали поступками героя, а скрытая под их личиной неистребимая ничем любовь. Любовь превращала ненависть в сострадание, говорила о необходимости более широкого взгляда на узы брака. Как ни странно, но, при всей филистерской ограниченности самого Коцебу, его «Ненависть к людям» дала возможность такого истолкования главной роли на сцене.
«Теперь драмы Коцебу исчезли со сцены, — писал Рафаил Зотов в середине XIX века. — Они нам кажутся слишком просты, обыкновенны. Нам нужно что-нибудь сильное, новое. Но тогда-то они-то и составляли это условие, это всегдашнее требование каждого века. В них-то и была эта новость, которая прельстила всех. И Яковлев… очутился в новой сфере. Он сам решительно увлекся этим родом. Все так было близко к природе, к сердцу, что, разделяя жар и чувства автора, он непременно передавал их своим слушателям… Теперь нам совестно смотреть на Коцебу, но род этой литературы всегда будет существовать с некоторыми изменениями, требуемыми веком и вкусом. Обыкновенный быт человеческого общества всего ближе к сердцу».
Успех пьесы Коцебу в Гатчине в значительной степени определил репертуар русской труппы. Через два дня после «Ненависти к людям» она сыграла там, в дворцовом театре, еще одну драму плодовитого немца — «Индейцы в Англии», в которой Яковлев выступил в роли американца Роберта. А потом и другие пьесы Коцебу, исполненные в Эрмитаже и на публичной сцене.
Представления для широкого круга зрителей было приказано открыть трагедией Вольтера «Альзира» в помещении Большого театра, где теперь выступали все петербургские труппы. Только что заново переоборудованный и роскошно отделанный Малый театр по приказанию Павла был снесен в одну ночь несколькими сотнями пригнанных на Царицын луг солдат. Здесь теперь должны были начаться другие, далекие от театральных, затеи. Мельпомена, по мановению руки нового императора, уступила место воинственному Марсу.
В Большом театре было возобновлено представление «Синава и Трувора», на котором великий «эффектщик» Дмитревский преподнес зрителям сюрприз. Блистательно выступив накануне на сцене Эрмитажа в роли юного Трувора и дав сыграть своему ученику старшего по возрасту Синава, 9 декабря 1797 года на втором в жизни Яковлева бенефисе поменялся с ним ролями. Этими спектаклями постаревший актер как бы начал свое прощание с театром. Он выступит еще несколько раз. Но то будет редким «исключением из правил» даже на сцене вельможного Эрмитажа. Мудрый дипломат и преданнейший служитель театральных муз, Дмитревский точно почувствовал, когда «пробил его час». Ушел вовремя, не обессиленный возрастом, добровольно уступив место более молодому, оставив о себе память как о «великом и достойнейшем».
Влияние же его на театр по-прежнему было велико. В 1798 году он вместе с Яковлевым, Каратыгиным и другими актерами переехал из дома Зейдлера в дом Петровых, который находился в Четвертой Адмиралтейской части на Большой Садовой улице и числился под номером 338. Как и в доме Зейдлера, в квартирах верхнего этажа разместились театральные служители, там же было «пробное зало», где Дмитревский продолжал проходить роли с молодыми актерами. Кроме того, туда временно переехала и контора дирекции.
