Нам сейчас всё это может показаться несколько преувеличенным, но Айвазовский был художником своей эпохи, и он ярко отразил её.
В романтизме Айвазовского надо отметить одну черту, ставящую его произведения на более высокую ступень, наряду с обычными картинами этого направления. Его романтизм лишён элемента экзотичности, потому что он возник не в результате случайных мимолётных впечатлений стороннего зрителя, как это было, например, у М. Воробьёва. Это не вымышленный мир поэзии и красоты, не романтизм Брюллова, изображавшего далёкую ему среду и природу Востока сквозь призму благодушного отношения стороннего любопытствующего наблюдателя к новым, необычным явлениям чуждой ему жизни и природы. Это и не бунтарский романтизм, какой в творчестве Делакруа вылился в образы, идейно близкие передовой общественной мысли его времени.
Романтизм Айвазовского — не дань «модному течению» в искусстве, а результат органического единения со средой и влияние обстановки, в которой рос и развивался художник. Искренне, с юношеским порывом изображал он жизнь такой, как она ему представлялась в действительности. Даже когда он избирал такие, казалось бы, далёкие от жизни темы, как «Лунная ночь в Амальфи с группой разбойников, среди которых Сальватор Роза пишет с натуры окрестный пейзаж», то делал это на основании личных переживаний. В молодости он дважды сталкивался с разбойниками, причём оба раза ему посчастливилось: это были не чуждые поэзии и искусству люди, подобные тем, которые сохранили жизнь выдающемуся итальянскому художнику XVII века Сальватору Розе.
Когда Айвазовский писал такую надуманно-романтическую картину, как «Вид Неаполя с группой рыбаков, слушающих импровизатора», то и эта тема была для него близка и понятна. Он сам, в сущности, был художником, творившим с лёгкостью и быстротой импровизаторов, искусство которых не могло не поразить Айвазовского в Италии, не могло не внушить ему мысль, что этот метод творчества может быть с успехом перенесён из поэзии и музыки в изобразительное искусство.
Что касается его романтических марин, то нет никакого сомнения, что все они написаны с безусловной искренностью и в полной уверенности, что именно так надо изображать южное море, чтобы получить правдивое, реальное представление о нём.
В картинах Айвазовского, написанных в первой половине жизни, даже в таких, как «Девятый вал», созданный в 1850 году, всегда есть зерно подлинной наблюдательности, реалистического мировосприятия художника. Подобные его картины являются произведениями глубокой правды.
О процессе творчества художника, его переживаниях достаточно ярко говорит его письмо в Петербург, относящееся ко времени его работы над картиной «Всемирный потоп». Он пишет: «Вы спрашиваете меня, что я пишу? Я в настоящее время в восторге от своей картины («Всемирный потоп»). Я её почти оканчиваю, и она, смело могу сказать, есть лучшее моё произведение в большом размере.»
Разверзлись хляби небесные. Из туч льются потоки дождя. По скалам они сбегают навстречу морским волнам. Море вышло из берегов и затопило землю. Только огромный скалистый утёс высится среди обступивших его волн. Над скалой нависло грозовое небо. Среди этого хаоса мы видим объятых ужасом людей и животных, карабкающихся вверх на гору и гибнущих в поисках спасения. Здесь и слоны, и змеи, и крокодилы, и обезьяны, и собаки, и медведи, и львы. И люди, чем-то напоминающие микельанджеловских грешников «Страшного суда». На вершине скалы, откуда видна вся картина бедствия, стоит ветхозаветный пастырь. К нему прильнули перепуганные насмерть дети. А он в порыве отчаяния и гнева поднял своё лицо и руки к небу и грозит ему кулаком.
Картина написана не только с подъёмом, но и с истинным высоким артистизмом. В ней всё хорошо: и композиционное построение, и сдержанный суровый колорит, отвечающий сюжету, и скалы, и даже фигуры людей и животных. Но лучше всего, конечно, вода. Здесь Айвазовский проявил глубокие познания художника-мариниста, блеск и яркость воображения и виртуозность выполнения.
Ему удалось создать впечатление первозданного хаоса, в котором не понять, откуда надвигается опасность, где предстоит гибель, и всё живое, движимое инстинктом, стремится выбраться из потоков воды.
Эта картина на библейскую тему, хотя и была тогда же приобретена для Эрмитажа, пришлась не ко времени и до сих пор не оценена по достоинству. Она является не только выдающимся произведением Айвазовского, но и одним из ярких полотен русской живописи шестидесятых годов XIX века.
Работая над ней, Айвазовский испытывал подлинное творческое горение. Но как жизнелюб он не мог долго оставаться среди того хаоса, какой создал своим воображением, хаоса, в котором обречено на гибель всё живое. В том же письме в Петербург он дальше пишет: «Эта картина изображает самый потоп в самом разгаре. Будет и другая, когда Ной со всеми животными спускается с вершины Арарата при чудном восходе солнца, когда уже местами открылась из-под воды чудная природа. И эту вторую картину я надеюсь к 15-му генварю окончить».
Нам неизвестно, была ли написана тогда вторая картина, но в конце жизни он такую картину действительно написал.
Айвазовский был в расцвете сил. Он ясно сознавал, что в его творчестве созрело новое направление. Его влекло к созданию образов величественных, грандиозных, отражающих непобедимую мощь стихии.
Многие произведения Айвазовского привлекают необычайностью, неожиданностью содержания. Грохот падающих в море скал, залпы орудий, яростный вой ветра и удары волн, бушующая стихия, вспышки молнии среди ночной мглы и наряду с этим пламенеющие восходы и закаты солнца, поэтические лунные ночи на море — всё это были явления, изображения которых тогда сравнительно редко встречались в живописи. Они вызывают у зрителя напряжённое внимание и надолго запоминаются. Художника не привлекало обыденное состояние природы. Творческое воображение его было направлено на яркое отражение пафоса борьбы стихий, явлений грандиозных, захватывающих. И здесь он не знал соперников.
Искусство Айвазовского в основе своей патетично. Эта черта его дарования была в русском искусстве явлением исключительным. Недаром Паустовский как-то вскользь сказал: «Мы не любим пафос, очевидно, потому, что не умеем его выражать». Это утверждение в основе своей справедливое, хотя и в русской литературе были исключения: Гоголь, Достоевский, а в живописи — Айвазовский.
Искусство Айвазовского почти всегда выражает самые сильные чувства и яркие переживания. Это было свойственно его порывистой, непосредственной натуре. И он наделял этими качествами свои живописные образы.
И всё же, несмотря на искренность чувств, волновавших художника, патетика и пафос его искусства были не всем по душе. Но, вместе с тем, яркость, образность его произведений, их талантливость, выразительность и блеск покоряли настолько, что даже люди, которым претила шумная форма выражения чувств, примирялись с ней и признавали покоряющую силу Айвазовского. Так было с Крамским, со Стасовым и многими другими, кто без предубеждения относился и относится к искусству Айвазовского.
Айвазовский по-своему наблюдал природу и по-своему закреплял наблюдения. Он не писал, как позднее было принято, этюдов с натуры и не собирал таким образом подсобный «документальный» материал для творчества, а полностью полагался на свою исключительную зрительную память, рассчитывая на то, что всегда вызовет в своём воображении всё когда-то им виденное. Он говорил: «Удаление от местности, изображаемой на моей картине, заставляет лишь явственнее и живее выступать всем её подробностям в моём воображении. Вдохновлённый видом живописной местности, при эффектном освещении, либо каким-нибудь моментом бури, я сохраняю воспоминание о них многие годы. Моё воображение сильнее восприимчивости действительных впечатлений.»
Многие картины Айвазовского полны драматизма или трагизма. Буря, мрачный скалистый берег. Высокие волны гонят корабль на скалы. А на переднем плане шлюпка с группой моряков, борющихся с волнами. Двое сброшены в воду. Один из них уцепился за борт лодки, второй за обломки погибшего корабля. Вдали — ещё один корабль, терпящий бедствие. Самим колоритом картины — сгущённым, мрачным — художник также стремится создать определённое настроение, а широкой шкалой тонов, от самого светлого — в небе, до густого, тёмного — на скалах, он передаёт состояние беспокойства, взволнованности, отвечающее всему строю картины.
