Богаевский открыл в крымской природе совершенно новые черты, мимо которых прошли все работавшие здесь до него художники. Он сумел воплотить их в ярких образах исторического и героического пейзажа.

Советское правительство высоко оценило творчество К. Ф. Богаевского, присвоив ему почётное звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.

Первая встреча моя с М. А. Волошиным состоялась при несколько необычных обстоятельствах.

Как-то осенним вечером 1923 года, проходя по феодосийской вокзальной площади, я был привлечён шумом резвившихся ребятишек, с визгом и свистом «ходивших колесом» у ног странно, не по-русски одетого крупного полного мужчины лет сорока пяти. Он стоял у колонны вокзальной ротонды. На нём была коричневая, сильно поношенная плисовая куртка, такие же короткие, по колено, штаны, нитяные гетры на полных икрах и грубые, тяжёлые, не то туристские, не то солдатские, ботинки. С таким нарядом как-то не вязалась крупная кудластая голова и окладистая борода. Его серые проницательные глаза безучастно смотрели вдаль сквозь поблёскивавшие стёкла пенсне.

Это был Максимилиан Александрович Волошин, поэт, искусствовед, критик и мало кому известный в те годы художник. Он выглядел внушительно, эффектно и был по-своему красив. Его рано потучневшая фигура чем-то напоминала портрет Веласкеса. Это первое впечатление навсегда сохранилось в моей памяти.

Волошин возвращался после поездки в Москву в свой Коктебель. Он стоял у нового жизненного рубежа.

Отгремели первая мировая и гражданская войны. Он ездил в Москву, чтобы восстановить связи с друзьями, и только что вернулся в Крым с новыми планами работы в изменившихся жизненных условиях.

В дореволюционную пору Волошин подолгу жил в Париже, бывал во многих парижских студиях. Дольше, чем в других, задерживался он в мастерских Стейлена и Уистлера и русского графика Е. С. Кругликовой. Здесь впервые он ощутил влечение к искусству. Всё, по его словам, свелось к тому, что в одно из посещений мастерской Кругликовой Елизавета Сергеевна дала ему лист бумаги и карандаш и предложила сделать рисунок с модели, над которой сама работала. С этого и началось обучение Волошина искусству живописи.

Собственно, общепринятой программы курса изобразительных искусств Волошин никогда не проходил, так же как не проходили его многие мастера французского искусства конца XIX и начала XX века. Он работал в мастерских многих художников, рядом с ними. Ещё больше он рисовал среди художественной богемы монмартрских кафе; это были его «университеты». Ему повезло: он общался со многими талантливыми художниками Парижа.

Волошин был, конечно, постоянным посетителем Лувра, и живопись мастеров европейской классики покорила его. Несмотря на интерес Волошина к новейшим, самым крайним течениям в искусстве, он всегда оставался приверженцем реалистических живописных традиций.

Врождённая одарённость, разнообразие и яркость впечатлений способствовали быстрому развитию дарования Волошина. Он, в сущности, миновал стадию ученичества. В искусстве Волошин как-то сразу освоился с творчеством зрелых мастеров, и его одарённость и восприимчивость позволили ему перешагнуть через годы обязательного труда, неизбежного для большинства на пути к настоящему искусству.

Сохранились рисунки, сделанные Волошиным в Париже в разное время. Волошин, видимо, не придавал им большого значения, так как очень немногие из них подписаны монограммой и ни на одном нет даты. Датировка их сейчас усложняется тем, что в его папках нет рисунков, о которых можно было бы говорить как о первых, начальных, или ранних творческих опытах.

Парижские рисунки хранились в доме Волошина с 1914 по 1961 год, почти пятьдесят лет, и, за исключением Богаевского и очень небольшого круга людей, никто не знал об их существовании. Сделаны они были на протяжении длительного времени. Больше всего рисунков выполнено мягким итальянским карандашом, часть сделана тушью — пером, акварелью и т. п. Все они отличаются ясным чувством пропорций, конструктивностью и яркой передачей характерных черт модели, а иногда и технической изощрённостью и подкупают той свободой выполнения, которая отличает работы профессиональных мастеров.

Часто Волошин делал портретные зарисовки, среди которых многие выполнены не с позирующих моделей, а «на ходу». На них люди изображены в непринуждённых позах во время разговора или сосредоточенного раздумья. Даже в самых беглых зарисовках Волошин умел подметить характерные черты того, кого он писал. В них видна не только внешняя схожесть — они глубоко психологичны, в них всегда ощутим умный глаз художника, умеющего раскрыть внутренний мир человека. Самые выразительные из них сделаны просто, бесхитростными графическими приёмами, но так умно и проникновенно, что создаётся впечатление, что ты где-то видел этих людей, говорил с ними, и сейчас они возникают в памяти то в грустной задумчивости, то с расплывшимся в улыбке лицом. При яркости характеристик Волошин умел избегнуть утрировок, шаржа. Только в одном случае он, видимо, воспользовавшись чернильной кляксой, попавшей на лист бумаги, создал гротескный портрет Е. С. Кругликовой, очень похожий и живой. Пририсовав к кляксе быстрой линией профиль художницы, Волошин создал очень яркий портретный образ. Следует сказать, что во внешности Елизаветы Сергеевны действительно были черты, натолкнувшие его на такое изображение.

Судя по портретным рисункам, в Париже Волошин общался с известными русскими, французскими и другими художниками, поэтами, писателями. Среди его рисунков вспоминаются портреты А. Франса, Ромена Роллана, Пикассо, Бальмонта, а также проф. М. М. Ковалевского, основателя «Вольного университета» в Париже и известного анархиста П. А. Кропоткина. В Париже Максимилиан Александрович сблизился с А. В. Луначарским.

Рисунки, выполненные Волошиным в парижских мастерских в ранний период его творчества, — очень яркие и талантливые. Казалось, достаточно было художнику сделать ещё одно усилие, перейти от быстрых зарисовок к работе над законченными портретами — и он войдёт в круг лучших русских портретистов начала XX века. Но этого не случилось. Волошин, увлечённый во время путешествий по Испании и Греции природой этих стран, принялся за пейзажную живопись и никогда больше не возвращался к портретному жанру.

Может показаться странным такой скачок в творческих исканиях Волошина. В действительности же переход от портретного жанра к пейзажному был закономерен и логически объясняется общим процессом развития живописного и поэтического дарования художника.

Волошин начал писать городские пейзажи ещё в Париже. Очень интересно написана им «Площадь Согласия». Волошин удачно использовал тонированную бумагу. Легко прописав акварелью силуэт города, окутанного вечерней мглой, и скульптуры на площади, он плотной темперной краской передал яркий свет уличных фонарей и его отражение на мокром асфальте. Эта эффектная акварель выпадает из ряда привычных работ Волошина.

Есть у Волошина и другие работы из цикла городских пейзажей; они носят характер беглых, схематически выполненных натурных рисунков. Среди них несколько зарисовок рабочих демонстраций в Париже.

В 1914 году Волошин совершил длительное путешествие по Испании. Здесь он создал большой цикл акварелей. Написаны они в большинстве своём без натуры. Это сказалось и на однообразии их композиций, и на фантастических формах архитектуры, и в нарочито декоративных формах скалистых гор. В некоторых акварелях проступает кулисный принцип построения композиций. Большая часть акварелей этого цикла изображает замкнутое скалами равнинное плато с поселением и возвышающимся в центре его храмом.

В этих акварелях есть какая-то риторичность; это скорее описательное, чем образное изображение природы Испании. Но вместе с тем они представляют определённый интерес для изучения творческого пути Волошина. Отдельные элементы и особенно живописные средства, какими он пользовался при изображении форм горного пейзажа, вскоре получат дальнейшее развитие в цикле коктебельских работ; схема обрастёт живой тканью, обретёт конкретность.