Композиционно картина очень проста. Всю акварель пересекает ровная линия морского горизонта; спокойная линия холмов спускается к берегу, у которого силуэтом рисуются несколько обнажённых деревьев. Картина передаёт элегическое настроение, навеянное осенним днём. Оно отражено и в поэтических строках, написанных рукой Волошина на краю акварельного листа.

Такого же характера акварели «Узоры облаков» 1927 года и «Тонкие вырезные дали» 1928 года. Эти три работы, близкие по замыслу, выделяются даже среди его очень поэтических акварелей ясностью и одухотворённостью живописных образов.

В процессе создания своей сюиты Волошин пользовался разнообразными техническими приёмами. Он любил писать заливкой в несколько красочных слоёв, начиная от дальнего, обычно самого светлого, плана; покрывая его лёгким воздушным тоном, затем, постепенно сгущая, закрывал более близкие планы. Художник любил писать «по-мокрому», вводя нужный цвет в ещё не просохшую первоначальную прописку. Особенно удачно использовал он этот приём при изображении лёгких облаков, которые будто тают, растворяются в небе. Живопись приобретает удивительную воздушность и мягкость.

Как правило, Волошин избегал ярких, контрастных красочных сочетаний. Свои акварели он писал или в одном цвете, варьируя его путём тональной насыщенности, или, если мотив требовал сочетания нескольких цветов, предельно их сближал и «гасил» их силу.

Неприязнью к яркому цвету, быть может, объясняется пристрастие Волошина к темперным и акварельным краскам и отсутствие в его творчестве картин, написанных масляными красками. При этом Волошин, видимо, не любил многослойной акварельной живописи с применением неоднократных прописок, хотя, конечно, был знаком и с этим методом, который так часто и успешно применял К. Ф. Богаевский. Одна из прекрасных работ его, выполненная в этой технике, всегда висела в мастерской Волошина.

К. Ф. Богаевский жил и работал рядом, в Феодосии. В творчестве этих художников есть сходные черты, как и в природе мест, какие они изображали. Художники были связаны тесной дружбой. Константин Фёдорович с большой любовью и почтением относился к дарованию Волошина, а Максимилиан Александрович был первым и самым ярым пропагандистом искусства Богаевского. Их творчество развивалось параллельно, и многое сближало этих двух художников. Не случайно Константин Фёдорович как-то сказал: «Мы с Максимилианом Александровичем дополняем друг друга». В этом была большая правда.

Волошин был изобретателен в поисках средств выражения своих творческих замыслов. В основу цветовой гаммы акварелей он иногда брал природную расцветку коктебельской приморской гальки, окатанной волнами. Она состоит из блекло-зеленоватых, коричнево-голубых, охристых, серо-дымчатых и других пригашенных цветов. На одних камнях цветовая гамма расположена в виде чётких пятен, на других она выглядит как тонкие акварельные размывки сближенных цветов.

Окраска коктебельских камушков создаёт гармоничные, разнообразные красочные сочетания. Их без существенных изменений Волошин перенёс в свои акварели, и это сообщило глубокую органичность его коктебельской сюите.

Конечно, нельзя утверждать, что у Волошина это был единственный метод подбора красочной гаммы для его акварельных работ и что, прежде чем браться за кисть, он обязательно разглядывал приморские камушки, но тем не менее этот метод в его творческой практике был плодотворным, хотя и не совсем обычным.

Нередко можно слышать рассказы о сходстве искусства Волошина с творчеством японских мастеров. В мастерской его и сейчас висит много цветных японских гравюр, увлечение которыми было очень распространено в Париже в конце прошлого века. Но нам представляется, что это сходство имеет чисто внешний характер.

Высокое профессиональное искусство японских мастеров, сложившееся на традициях народного творчества, слишком самобытно и национально, чтобы его можно было отождествлять с европейским искусством. Сходство акварелей Волошина с японскими гравюрами можно усмотреть разве что в общем тяготении к светлому воздушному колориту да ещё в чёткой проработке контуров.

Впрочем, и в самом процессе работы Волошина над акварелями было что-то общее с печатанием цветных гравюр. Как мастера цветной гравюры печатают с одних и тех же досок несколько гравюр в различной тональности, так и Волошин иногда брал лист бумаги, делил его карандашом на четыре прямоугольника и рисовал в них карандашом четыре почти одинаковых пейзажа, затем приступал к акварельным заливкам, разнообразя красочную гамму в каждой из четырёх акварелей. Одну из них он мог написать в пепельноохристом цвете, другую — в охристо-зеленоватом, третью — в голубовато-лиловом и т. д. Все четыре акварели создавались легко и быстро — в течение двух-трёх часов. Самые удачные работы Волошин откладывал в особую папку, остальные дарил своим многочисленным гостям.

Кара-Даг всегда был у Волошина перед глазами. Он был виден из окон его мастерской, с балкона, с верхней площадки над мастерской. Волошин никогда не пресыщался его видом, и неиссякаемая любовь к Кара-Дагу отразилась на многих его акварелях. Он вновь и вновь возвращался к воплощению полюбившегося пейзажа, думая о несовершенстве созданного им. Быть может, работая над очередной акварелью, он как-то записал: «Но сказ о Кара-Даге не выцветить ни кистью на бумаге, не вымолвить на скудном языке.»

Тем не менее, патетика этих и аналогичных строф Волошина не отражалась на его живописных образах, носящих эпический характер. Его пейзажи всегда написаны ровно, твёрдой рукой мастера, без взволнованности, неизбежной при напряжённых творческих поисках. Иногда мне казалось, что Волошин, создавая акварели, одновременно слагал свои поэтические строфы, и они поглощали его основное внимание, а акварели он делал не в полную меру сил и возможностей.

Во второй половине жизни Волошин сузил круг своих творческих интересов, ограничив их Коктебелем. Быть может, поэтому живописные и поэтические образы Коктебеля, такие самобытные и глубокие, являются самыми яркими страницами его творчества. Его поэтические строфы неотделимы от живописных образов; стихи дополняют и раскрывают содержание многих картин.

Быть может, в тесном слиянии живописи и поэзии и следует искать причины того, что поэт и художник Волошин навсегда оставил работу в портретном жанре и занялся пейзажной живописью.

Как-то Волошина спросили, в какой области он чувствует себя более сильным — в поэзии или живописи. Волошин добродушно ухмыльнулся в бороду, блеснул глазами и сказал: «Конечно, в поэзии». Это утверждение нисколько не умаляет значения его живописного искусства. Им создан неповторимый образ Коктебеля; его работы являются новой, оригинальной страницей в изображении крымской природы.

Когда Волошин, сидя почти неподвижно у окна мастерской, сосредоточенно писал свои акварели, от его грузной фигуры и спокойной позы веяло чем-то похожим на пишущего дюреровского Иеронима. Вся атмосфера мастерской, пронизанная отражённым блеском сияющего моря, какая-то просветлённая, была очень близка к тому умиротворяющему покою и мудрой простоте, какие сумел вдохнуть в свою гравюру великий Дюрер.

В последние годы жизни Волошин стал немногословен. В 1928 году, глубокой осенью, в один из моих приездов с Богаевским в Коктебель к Волошину, мы собрались небольшой группой подняться на Кара-Даг. Максимилиан Александрович уже без прежней лёгкости, но не отставая, шёл вместе со всеми.

Говорили, конечно, о Кара-Даге, и я вскользь заметил, что Кара-Даг почему-то напоминает мне дюреровскую акварель, изображающую средневековый замок, стоящий на скалистой горе. Прошли с полкилометра. Разговор пошёл о другом, как вдруг Макс остановился и спросил: «А кто это сказал о Дюрере? Это очень верно».

Это стало манерой участия Волошина в разговоре. Иногда он подолгу безучастно сидел за общим столом, слушал вполуха, о чём говорят его гости, и как будто даже успевал вздремнуть, пока говорили другие; а потом, уловив нить разговора, незаметно включался в него и сразу поднимал общий интерес к беседе.