Эта сцена уже сотни раз разыгрывалась в других менеджерских святилищах и будет разыграна еще в тысячах – стены, увешанные подписанными фотографиями знаменитостей, золотые диски и плакаты в рамочках; лысеющий, чрезмерно радушный человек за столом, уставленным фотографиями жены и детей (в данном случае – также портретами электроорганов), говорит двум юнцам: мол, разумеется, я ничего обещать не могу, но, если станете меня слушаться, велики шансы, что будете богаты и знамениты. Единственная разница – скептическая гримаса одного из юнцов и проницательные вопросы, которыми он засыпа́л обоих будущих менторов, молодого и постарше. «Мик спросил, что такое эта самая „слава“, – вспоминает Олдэм. – Я глубоко вдохнул и говорю: „Слава – это, по-моему, вот что. Когда идешь по аэропорту, тебя фотографируют и публикуют потом в газетах. Вот это – слава, и ты будешь вот настолько известен“».
Альтруист Джорджо Гомельски не вознегодовал, когда у него так подло увели «Стоунз», и не потребовал финансовой компенсации за все, что сделал для их успеха; он даже продолжал звать их в «Кродэдди». В мае 1963 года Брайан Джонс от имени всей группы подписал трехлетний контракт с Олдэмом и Истоном; комиссия этих двоих составляла 25 процентов. На период подготовки и чистки перьев всем музыкантам полагалось еженедельное содержание – довольно скромное, но хватило, чтобы вытащить трех обитателей дома 102 из глубин крайней нищеты. Не сказав Мику и Киту, Брайан договорился также, что ему будут выплачивать лишние пять фунтов как лидеру группы.
Не теряя времени, Свенгали взялся за работу, хотя поначалу планировал упаковать «Стоунз» примерно так же, как паковались все прочие поп-группы, – то есть скопировать «Битлз». Пианиста Иэна Стюарта выгнали: Олдэм счел, что шесть человек – слишком громоздкий состав в эту эпоху Славных Четверок, а кроме того, невысокий, коренастый и стриженый Стю выглядел «слишком нормальным». Он был хорошим другом и прекрасным музыкантом, но ни Мик, ни Брайан не возразили, и все вздохнули с облегчением, когда он согласился остаться гастрольным менеджером и играть лишь временами. Кит решительно не одобрял то, как обошлись со Стю – и с Джорджо Гомельски, – но считал, что подчиненное положение («простой наймит») не дает ему права негодовать. Он ни словом не возразил, когда Свенгали на секундочку сфокусировал на нем взгляд и велел выбросить «с» из фамилии «Ричардс», – так будет эффектнее, похоже на Клиффа Ричарда.
Эрик Истон был опытным агентом и вкладывал в группу немало денег, и потому его тоже надлежало слушаться. А с точки зрения Истона, у «Стоунз» был лишь один серьезный недостаток. Он сомневался, выдержит ли голос Мика напряжение ежевечерних концертов – порой двух за вечер – на гастролях, которые для всякой группы оставались самым жирным куском рынка. Вопрос о том, не воспротивится ли жизненно важное Би-би-си «слишком цветному» вокалу Мика, тоже оставался открытым. К дискуссии привлекли Брайана Джонса, который с готовностью согласился: если необходимо, вокалист «Стоунз» уйдет, как ушел пианист.
Через пару дней после подписания контракта Олдэм позвонил одному другу, молодому фотографу Филипу Таунсенду, и заказал первую рекламную съемку. Единственная инструкция, полученная Таунсендом: «Пускай выйдет круто и жестко». Фотограф заставил их позировать в Челси: они развалились на скамье перед пабом, побродили среди ничего не подозревающих покупателей на Кингз-роуд, даже посидели на дорожке перед домом 102 на Эдит-гроув, как детсадовцы, бешено непринужденные и клевые, в вельветовых пиджаках, водолазках и с неизменно тлеющими сигаретами, хотя сейчас, из XXI столетия, видно, что у них на всех не было и крохи жесткости или крутости. Мик выделяется только пиджаком посветлее, с лацканами реглан; на звезду смахивает разве что гибкий и загадочный Чарли Уоттс.
Самая влиятельная музыкальная газета Лондона объявила их новой сенсацией, и это практически гарантировало «Стоунз» контракт с крупным лейблом. В теории они, разумеется, еще были связаны договором со студией IBC – они же дали полугодовой опцион Глину Джонсу. Эрик Истон высказался в том смысле, что договор станет недействительным, если они вернут себе единственную существующую копию демозаписи. Научившись у Брайана врать без зазрения совести, они сказали Джонсу, что решили расформировать группу, но хотят сохранить пленку на память. Не заподозрив неладного, Джонс отдал ее в обмен на стоимость записи – 109 фунтов.
Среди немногих звукозаписывающих компаний Великобритании 1963 года «Стоунз» почти неизбежно должны были оказаться на могущественной студии «Декка». «Декка» правила на британском музыкальном рынке тридцать лет, а потом у нее на глазах ее основной конкурент EMI практически открыла Клондайк, выпустив «Битлз». В довершение ко всему, глава репертуарного отдела «Декки» Дик Роу первым получил шанс подписать ливерпульцев, но отказался. Роу так отчаянно жаждал спасти свою репутацию, что «Стоунз» (чью демозапись его отдел тоже отверг несколько месяцев назад из-за вокала Мика) пришли туда даже без положенного студийного прослушивания.
Далее предстояла устоявшаяся процедура, которой не избежали даже «Битлз», в остальном ломавшие устои, – и процедура эта воспоследовала. Новые музыканты отправятся в студию своей звукозаписывающей компании под начало штатного продюсера – он выберет, что им записывать и как именно это исполнять. Роу был так благодарен, что назначил «Стоунз» отчисления гораздо выше, чем EMI предложила «Битлз» (ниже едва ли было возможно), но «Стоунз» получали лишь крошечную долю с отпускной цены каждой пластинки, да и ту очень и очень не скоро, после всевозможных поправок и вычетов.
Эндрю Олдэм, вдохновленный своим американским кумиром антрепренерства Филом Спектором, придумал кое-что другое. Музыкантов, строивших «стену звука», продюсер записывал частным образом, за свой счет и без вмешательства третьих сторон. Мастер-пленки потом сдавались звукозаписывающей компании напрокат – та выпускала, распространяла и рекламировала продукт, но не вмешивалась в его творческую эволюцию и, что важнее всего, не владела авторскими правами. Никогда прежде уютные британские эксплуататоры от звукозаписи не выслушивали предложений об аренде мастер-пленок – и тем более в таком беспечно вызывающем тоне, каким излагал это предложение Олдэм. «Декка» так боялась потерять очередную сенсацию, что согласилась не пикнув.
Снова взяв пример со Спектора, Олдэм назначил себя не только менеджером, но и продюсером звукозаписи – его ни капли не смущало собственное равнодушие к их священной музыке, а также тот факт, что в студию он до той поры заходил только пресс-агентом. «Декка» уже нервно требовала дебютного сингла – не хотела упустить волну истерии, поднятую «Битлз» и вообще бит-группами. Понятия не имея, каков должен быть этот дебют, Олдэм просто велел подопечным отобрать пять лучших ритм-энд-блюзовых номеров, а потом они все демократически проголосуют. На 10 мая забронировали сессию в «Олимпик саунд», одной из трех или четырех независимых студий в Центральном Лондоне. Мик приехал прямо из Лондонской школы экономики с кипой учебников под мышкой.
Выбрать первую сторону – ту, которую потом будут крутить по радио и рецензировать в газетах, – оказалось нелегко. Вживую «Стоунз» лучше всего удавался некоммерческий блюз, «Dust My Broom» Элмора Джеймса или гимны Чака Берри, вроде «Roll Over Beethoven», который к тому времени вовсю исполнялся многими другими, и не в последнюю очередь «Битлз». Наконец они выбрали «Come On» Берри – трагикомическую жалобу о потерянной подруге, сломанной машине и неурочном утреннем звонке на неверный номер. Песня вышла два года назад на второй стороне «Go, Go, Go», в Великобритании почти не засветилась и была чуть попсовее того, что обычно получалось у Берри.
На радикальную перемену трактовки в «Олимпик саунд» не было времени. Олдэм на деньги Эрика Истона забронировал студию на три часа по особым расценкам – сорок фунтов, и второй менеджер строго-настрого наказал ни минутой позже в студии не задерживаться. Эта спешка и дискомфорт отчетливо пробиваются в их версии «Come On»; Мик так гнал апатичный вокал Берри, что песня больше походила на скороговорку. Имея в виду широкую аудиторию, он к тому же пригладил текст (самоцензура, к которой он больше никогда не прибегал) и спел «some stupid guy», который пытается дозвониться, вместо «some stupid jerk»[85]. Музицирование Брайана Джонса ограничилось фальцетом в припеве и гармошкой вместо соло-гитары Берри. Они даже поменяли тональность, чтобы вышло поживее, и запись длилась всего минуту и сорок пять секунд. На второй, второстепенной стороне группа вернулась в зону комфорта и сыграла «I Want to Be Loved» Вилли Диксона.
