Они провели в студии чуть меньше трех часов, сэкономив Эрику Истону пять фунтов доплаты. Музыканты ушли, а единственный звукорежиссер, чья работа была включена в стоимость аренды студии, спросил Олдэма, что тот думает про «сведение». Британский ответ Филу Спектору пока не знал, что сведение – важнейшая составляющая звукозаписи. Боясь, что с него потребуют доплату за сверхурочную работу, он ответил: «Ты сведи, а я завтра заберу».

Все участники понимали, сколь неудовлетворительно прошла запись, и никто не удивился и не вознегодовал, когда Дик Роу объявил, что обе песни в нынешнем состоянии обнародованию не подлежат, и велел им перезаписаться в собственной студии «Декки» в Западном Хэмпстеде под руководством штатного звукорежиссера Майкла Баркли. Мудрее всего было начать с нуля и выбрать новую первую сторону, но Мик продолжал гальванизировать свою искушенную, но разбодяженную версию «Come On». Техническое мастерство и лишнее время столь мало изменили звучание, что бюрократы «Декки» решили выпустить версию из «Олимпик саунд», что и было проделано 7 июня 1963 года.

Планируя заранее обеспечить рекламу, Олдэм повел своих новооткрытых протеже в утомительный тур по газетным и журнальным редакциям – все двери ему были открыты, поскольку прежде он был связан с «Битлз». Ходили они не только в музыкальные издания, но и в журналы для девушек – например, «Бойфренд», чья редакция на Риджент-стрит была прямо за углом от «Декки». «Эндрю приводил „Стоунз“ в первый раз, а потом они заявлялись сами, обычно в обед, – рассказывает бывшая сотрудница редакции „Бойфренд“ Морин О’Грейди. – Помню, Мик и Брайан бродили по редакции, клянчили у нас упакованные сэндвичи. Явно с голоду умирали».

Когда дело дошло до телевидения, выяснилось, что «Эрни» Эрик Истон тоже небесполезен. Среди более традиционных его клиентов был Брайан Мэттью, ведущий единственной значимой передачи о поп-музыке «Спасибо счастливым звездам»[86]. Передачу транслировали в черно-белой гамме из бирмингемской студии Эй-би-си-ТВ по субботним вечерам, и в ней все, кто появлялся в британских и американских чартах, под фонограмму исполняли свои последние хиты; в эпоху, когда в Великобритании было два телеканала, передачу еженедельно смотрели около 13 миллионов человек. Полгода назад, когда Мик, Брайан и Кит дрожали от холода на Эдит-гроув, передача впервые явила всей стране «Битлз», чей второй сингл «Please Please Me» мигом взлетел на первую строчку.

Истон поговорил с Брайаном Мэттью, и «Спасибо счастливым звездам» позвала «Стоунз» спеть «Come On»; запись назначили на воскресенье, 7 июля, трансляция планировалась на ближайшую субботу. Проблема была в том, что им полагалось выглядеть обыкновенной бит-группой, в одинаковых черно-белых клетчатых курточках с черными бархатными воротничками, в черных брюках, белых рубашках и тонких галстуках. Мик и Кит вознегодовали – Эндрю Олдэм же вроде бы их единомышленник, – но для Олдэма публичность такого масштаба существенно перевешивала мелкий компромисс в вопросах гардероба: хотите на передачу – извольте надеть клетчатое.

И вот так Великобритания впервые узрела Мика Джаггера; выступал он отнюдь не первым – первой была молодая певица Хелен Шапиро[87], – и Брайан Мэттью представил его этаким безукоризненным би-би-сишным манером, каким обычно комментируют королевские похороны или многодневные крикетные матчи. По понятиям сегодняшнего дня, это едва ли был провокационный дебют. «Стоунз» в клетчатых пиджаках вышли на двустороннюю сцену, сложенную из гигантских игральных карт; Мик стоял на возвышеньице перед Брайаном и Биллом, Кита и Чарли показали в профиль. Просто складывая губами «Come On», Мик лишился всяких чувств, какие питал к этой песне, и превратился в такого же манекена, как и остальные четверо. Подобным пустышкам не выделили даже жалких девяноста секунд на песню, и она безвременно заглохла под (искусственные) вопли студийной аудитории.

Но этого времени хватило, чтобы гостиные по всей Великобритании наполнились ужасом и омерзением. В начале года страна, которая с незапамятных времен равняла маскулинность – и гетеросексуальность – со строгими армейскими стрижками «на затылке покороче, на висках покороче», потрясенно созерцала четверых молодых ливерпульцев, чьи волосы падали на лоб, как у голливудской вамп двадцатых годов Луизы Брукс. Однако при ближайшем рассмотрении обнаружилось, что битловские копны – всего лишь копны: шеи и уши у них голы, любой старшина остался бы доволен. А тут появились поп-музыканты, чьи шевелюры сносили последний барьер приличий и гигиены, торчали над ушами и мели по воротникам; особенно этот их вокалист (если его можно так назвать) откровенно женственный, на что ни взгляни, – и прическа, и слегка подергивающийся торс, и неулыбчивое, смутно вызывающее лицо.

В гостиных, разумеется, его имени никто не знал; тогда почти во всех коллективах музыканты имен не имели, были только Джон, Пол, Джордж и Ринго. Коммутатор Эй-би-си-ТВ запрудили телефонные звонки: люди возмущались этими «неряхами», которые замарали передачу, и требовали больше никогда их в эфир не приглашать.

К призыву «Come On» никто не прислушался. После неудачи с записью «Декка» остыла и на рекламу не потратила почти ничего. Рецензии в музыкальной прессе еле теплились. «Блюзовая коммерческая группа, которая могла бы зацепить чарты», – прокомментировала «Рекорд миррор». Приглашенный рецензент «Мелоди мейкер», певец Крейг Даглас[88], о вокале Мика отозвался едко: «Ничего необычайного. Я не смог расслышать ни слова. Будь у них ливерпульский акцент, может, был бы и шанс».

Национальная пресса не заметила фурора в «Спасибо счастливым звездам» и вообще не обратила бы внимание на «Стоунз», если бы не неизменное великодушие менеджера, которого они так жестоко бросили. Джорджо Гомельски был знаком с довольно пожилым поп-музыкальным корреспондентом «Дейли миррор» Патриком Донкастером и убедил его написать целую колонку про клуб «Кродэдди», «Стоунз» и новую молодую группу The Yardbirds[89], которой Гомельски заменил своих предыдущих неблагодарных протеже. За доброту он поплатился: пивоварня, которой принадлежал «Стейшн-отель», прочла о диких танцах, угрожающих разгромом зеркального зала, и тотчас выгнала «Кродэдди» на мороз.

В 1963 году процедура попадания сингла в «двадцатку», которую публиковали полдюжины музыкальных изданий и по воскресеньям передавали в «Легкой программе» Би-би-си и на «Радио Люксембург», была вполне проста. Списки основывались на продажах в ряде розничных магазинов по всей стране. Подпольные команды отправлялись в эти ключевые магазины и скупали где-то по 10 тысяч пластинок, чтобы пропихнуть сингл в нижние строчки чартов и обеспечить себе место в ротации на радио. Чаще всего после этого публика заинтересовывалась, и сингл лез наверх уже сам по себе.

Поскольку «Декка» отказывалась подключить этот механизм для «Come On», Эндрю Олдэму пришлось все делать самому. В помощь себе он прихватил молодого внештатного промоутера Тони Калдера, который трудился над первым синглом «Битлз» «Love Me Do» и знал процедуру разжигания интереса как свои пять пальцев, поскольку раньше работал в «Декке». Но даже со скупщиками под командованием Калдера «Come On» не взобралась выше 20-й позиции чартов «Нового музыкального экспресса». Для покупателей поп-пластинок, не имевших представления о блюзе, название «Роллинг Стоунз» отдавало школьными пословицами и казалось почти таким же нелепым, как поначалу и «Битлз». А скороговорка Мика лишила песню жизненно необходимой танцевальности.

Больше он эту ошибку не повторит.

Помимо музыки, все внимание Мика поглощала Крисси Шримптон. Они встречались уже больше полугода и теперь были «стабильной парой», что в то время служило прологом к помолвке и свадьбе, хотя «стабильный» – последнее, что можно сказать об их отношениях.