В их узкий круг в Дартфордской средней входили еще два мальчика, одержимые той же непостижимой страстью. Одного звали Боб Бекуиз – он был тихий книжный червь с гуманитарного потока; другой – уилмингтонский сосед Майка, естественник Алан Эзерингтон. В конце 1959-го, в первый семестр Майка в шестом классе, эти четверо решили создать блюзовую группу. Боб и Дик играли на гитаре, Алан (ударник и горнист школьного кадетского корпуса) играл на перкуссии – барабанах, пожертвованных дедушкой Дика, – а Майк стал вокалистом.

Они не хотели зашибать деньгу и прославиться в округе, как «Дэнни Роджерс и The Realms»; они даже девчонок кадрить не хотели. Скажем, Майк – по воспоминаниям Алана Эзерингтона – уже пользовался у девушек бешеным успехом, о каком можно только мечтать. Они хотели просто славить блюз и спасти его от смерти в удушающем наплыве коммерческой рок– и поп-музыки. С первого до последнего дня они ни разу не выступили за деньги или перед аудиторией больше полудюжины человек. Дартфордская средняя не давала им шансов играть и вообще никак не поощряла, хотя, по сути, они исследовали малоизученную область новейшей американской истории; Алан Эзерингтон вспоминает, как «дико поругался» со школьным библиотекарем, попросив для квартета книгу историка блюза Пола Оливера. Они создали вокруг себя вакуум и поселились в нем, не ища единомышленников в Кенте или за его пределами, едва ли понимая даже, что единомышленники у них существуют. Как сказал Дик Тейлор, «мы думали, во всей Великобритании про блюз слыхали только мы одни».

Майк Джаггер наглядно доказывал, что их безымянная группа осознанно направляется в никуда. Он решительно отказывался играть на гитаре – без этого шикарного, облагораживающего реквизита он торчал на сцене перед остальными неполный и голый, будто забыл надеть штаны. Вокал его, изливавшийся меж этих выдающихся губ с суетливого языка, тоже практически извращал норму. Обычно белые британские вокалисты пели джаз и блюз резкими, прокуренными голосами, списанными – без особого успеха – с Луи «Сачмо» Армстронга. Майков голос, выше и пронзительнее, был позаимствован у эклектичного состава; то была смесь всех акцентов Юга, какие он только слыхал, белых и черных равно, и феминности в нем было не меньше, чем маскулинности; Скарлетт О’Хара и немножко Мамушка из «Унесенных ветром», Бланш Дюбуа из «Трамвая „Желание“» пополам с Блайнд Лемоном Джефферсоном или Сонни Боем Уильямсоном[42].

Поскольку его не обременяла гитара – а зачастую и микрофон, – требовалось придумать, чем бы заняться, пока поёшь. Но то, чем он занимался, потрясало троих друзей, привычных к его невозмутимой уклончивости в школе. Традиционно блюзовые вокалисты стояли, а чаще сидели, застыв в мученическом трансе, для усиления звукового самобичевания зажав одно ухо. Но когда блюз пел Майк, его разболтанное спортивное тело на каждом слове отвергало меланхолическую инерцию музыки: он шаркал в своих мокасинах туда-сюда, вертел бедрами, размахивал руками и эйфорически тряс косматой башкой. Как и в вокале его, в этом был элемент пародии и самопародии, но в глубине звенела бесконечная убежденность. Эту метаморфозу точнее всего описывает песня из его раннего репертуара, «Boogie Chillen» Джона Ли Хукера: «The blues is in him… and it’s got to come out»[43].

Перед несуществующими концертами репетировали в основном до́ма у Дика Тейлора в Бекслихите или у Алана Эзерингтона, по соседству от Джаггеров. У Алана был «филипсовский» катушечный магнитофон «Джойстик» (названный так из-за регулятора громкости, напоминавшего самолетный штурвал), и на нем четверка записывала, а затем прослушивала свои первые опыты. Кроме того, в доме Эзерингтона имелась великая роскошь – радиола «Грюндиг», кабинетный радиоприемник плюс проигрыватель с объемным звучанием, первое стерео. У Дика и Боба Бекуиза не было электрогитар на заказ – только акустические, с прикрученными к декам металлическими звукоснимателями. Бекуиз, который играл получше, подключал гитару к радиоле, и звук получался раз в тридцать громче.

Если погода позволяла, они репетировали в саду у Дика, и будущий повелитель гигантских открытых пространств и толп, уходящих за горизонт, взирал на скученный пейзаж с креозотными деревянными заборами, бельевыми веревками и садовыми сараями. Мама Дика иногда бросала дела по дому и приходила посмотреть; она с самого начала сказала Майку, что в нем есть «что-то особенное». Сколь ни мала или случайна попадалась аудитория, он выкладывался по полной. «Если можно было выступить, я выступал, – вспоминает он. – Выкаблучивался… Падал на колени, катался по полу… Вообще был без тормозов. Прет от этого невероятно – даже перед двумя десятками людей выставиться круглым дураком».

Джо и Ева Джаггер не понимали ни блюза, ни преображения, которым блюз грозил их старшему сыну, но с радостью позволяли группе репетировать в «Ньюлендс» – у Майка в спальне или в саду. Ева считала, что поет он презабавно, и позднее вспоминала, что ее «аж скрючивало» от смеха, когда она слышала его голос за стенкой. Отец беспокоился только о том, как бы все это не помешало Майковым занятиям физкультурой. Как-то раз, когда Майк и Дик Тейлор шли куда-то на репетицию, Джо окликнул: «Майкл… тебе еще со штангой надо позаниматься». Майк послушно вернулся и полчаса тягал штанги и гантели в саду. В другой раз он явился на репетицию в расстройстве: упал с каната в саду и прикусил язык. А вдруг вокал пострадал навсегда? «Мы все ему сказали, что это без разницы, – вспоминает Дик Тейлор. – Но он и впрямь чуть-чуть пришепетывал, и пение потом выходило блюзовее».

Подбор репертуара – трудоемкий процесс. Обычно Майк и Дик притаскивали пластинки из Лондона, и все четверо снова и снова их слушали, пока Боб не выучивал все переходы, а Майк не запоминал слова. Они не ограничивали себя одним лишь блюзом – экспериментировали и с белыми рок– и поп-композициями, с Бадди Холли в том числе, у которого было с блюзом нечто общее. Одна из лучших записей, сохранившихся благодаря «Джойстику», – версия песни «La Bamba» шестнадцатилетнего автора-исполнителя Ритчи Вэленса, в феврале 1959 года погибшего в той же авиакатастрофе, что унесла жизнь Бадди Холли. Латиноамериканская абракадабра не поддавалась расшифровке, сколько ни слушай пластинку, и Майк просто сочинил другой текст.

Каталог «Джойстика» существенно расширился, едва они открыли для себя жесткий электрический блюз – Джона Ли Хукера, Лайтнин Хопкинса, Мемфиса Слима и Хаулин Вулфа[44]. Случилось и другое открытие, не меньшей значимости: большинство этих имен приводили к одному источнику – на чикагскую студию «Чесс». В 1940 году ее основали два польских иммигранта, братья Леонард и Фил Чессы, и начинала студия с джаза, но затем отдрейфовала к «расовой», как тогда это называлось, музыке – то есть музыке исключительно для чернокожих потребителей. Среди самых знаменательных ее первых приобретений – Маккинли Морганфилд, он же Мадди Уотерс, родившийся в 1913 году (в один год с Джо Джаггером) и за композиции вроде «Hoochie Coochie Man», «I Just Want to Make Love to You», а также за его фирменную «Rollin’ Stone» провозглашенный «отцом чикагского блюза». Его «At Newport 1960» – концертник с Ньюпортского джазового фестиваля 1960 года – стал первым альбомом, который купил Майк Джаггер.

В 1955 году «Чесс» подписала сентлуисца Чарльза Эдварда Андерсона (то есть Чака) Берри, автора-исполнителя и гитариста, сочетавшего сексуальность и нахальство ритм-энд-блюза с социальной проблематикой кантри-энд-вестерна, четкой дикцией черных исполнителей баллад вроде Ната Кинга Коула и Билли Экстайна[45] и собственной лирической и инструментальной прытью. Вскоре Берри непринужденно преодолел барьер между «расовой» музыкой и белым рок-н-роллом, явив миру «Johnny B. Goode», «Sweet Little Sixteen» и «Memphis, Tennessee», ставшие его коронными гимнами. Задолго до того, как Майк впервые услышал Чака Берри, голос его уже отчасти обладал схожими свойствами.