Это сравнение приводят, едва заходит речь о полковнике Паркере и Эпстайне, хотя их менеджерское вмешательство в жизнь Пресли и «Битлз» было чисто косметическим, обратимым и не затронуло ни сердец музыкантов, ни их душ. На самом деле в премьерной лиге поп-музыки сценарий Свенгали и Трильби был разыгран лишь единожды: когда Эндрю Лог Олдэм повстречался с Миком Джаггером.
Эта встреча подмешала новые чуждые влияния в коктейль, который превратится в Мика. Удивительное гибридное имя Олдэма чествовало его отца Эндрю Лога, голландско-американского лейтенанта ВВС, погибшего в подбитом над Великобританией самолете в последние годы Второй мировой войны. Его мать, урожденная Цецилия Шатковская, была дочерью российского ашкеназа, который, как и семья матери Мика, эмигрировал в австралийский Новый Южный Уэльс. В четыре года – как и Ева Джаггер – приехав в Великобританию, Цецилия превратилась в Силию и, подобно Еве, замаскировала свои корни подчеркнутой английскостью.
Олдэм родился в 1944-м, вне брака и после гибели отца, рос в литературно-богемном северном пригороде Лондона Хэмпстеде и учился в первоклассной частной школе Уэллингборо. Как и его будущий Трильби, он обладал острым умом, но решительно отказывался оправдывать академические ожидания, жаждал шика, стильности и в качестве ролевых моделей выбирал персонажей, какие мальчикам схожего происхождения и не снились. У Олдэма то были не достойные блюзмены, но аморальные молодые мошенники, что мелькали на экранах конца 1950-х, щелкали пальцами и выкручивались изо всех сил, – Тони Кёртис в роли Сидни Фалко, пронырливого бродвейского пресс-агента в «Сладком аромате успеха»; Лоренс Харви в роли Джонни Джексона, прототипа «бесчестного» британского поп-менеджера в «Экспрессо Бонго»[83].
Когда в Лондоне началась свинговая качка, Эндрю Лог Олдэм – рыжеватый блондин девятнадцати лет, с просвещенным акцентом и убийственной коллекцией костюмов и рубашек с укрепленными воротничками, – оказался в нужном месте в нужное время и запрыгнул на маятник. Он стал разнорабочим в бутике Мэри Куант, а ночами трудился официантом в клубе «Фламинго» в Сохо (где вполне мог увидеть Мика, но отчего-то не увидел). С его маниакальным стремлением ко всеобщему вниманию, он неизбежно занялся связями с общественностью – сферой, где до той поры доминировали пожилые люди, по большей части не понимавшие ни музыки подростков, ни их культуры.
Среди ранних поп-клиентов Олдэма один оставил по себе сильное впечатление. Американец Фил Спектор, первый продюсер звукозаписи, прославился не меньше, чем те, кого он записывал, благодаря фирменной технике «стена звука», полному художественному контролю, на котором он настаивал, и уже легендарному эготизму и неврозам. Особенно его молодого английского опекуна завораживал имидж Спектора – маэстро с бандитскими замашками: в любую погоду и в любое время суток тот носил черные очки, разъезжал в лимузинах с зачерненными окнами, а телохранителей вокруг него толпилось столько, что подивилось бы большинство нынешних глав государств. Если можно жить серым кардиналом вот так, на что сдалась парадная гостиная?
Больше всего на свете Олдэм мечтал работать с «Битлз» – их пластинки сразу по выходе взлетали теперь на первые строчки британских чартов, они оказались не просто очередной поп-группой с ливерпульским шармом и остроумием. Прорыв «Битлз» позволил их менеджеру Брайану Эпстайну успешно запустить целое стадо групп под общим ярлыком «мерсибита», одним ударом уничтожить закоренелую лондонскую предубежденность против Севера и стать самым успешным поп-импресарио в истории Великобритании.
Вскоре Олдэм уболтал Эпстайна, стал внештатным пресс-агентом в его «НЭМС энтерпрайзес» и подружился со всеми четырьмя битлами. Но с точки зрения карьерной это был тупик: Эпстайн ревниво занимался их пиаром сам, в паре с ливерпульцем Тони Барроу, а Олдэму доставалась реклама второсортных клиентов «НЭМС» – каких-нибудь Gerry and The Pacemakers. Олдэм решил уходить и как раз обдумывал свои небогатые возможности, когда знакомый из «Рекорд миррор» Питер Джонс посоветовал ему глянуть на одну группу в ричмондском «Стейшн-отеле».
Зайдя в логово «Стоунз», набитое до отказа и всё в зеркалах, Олдэм словно узрел «рок-н-ролл в 3D и панорамном кино впервые в жизни». В его замечательно увлекательной автобиографии «Stoned» визуальное потрясение описано в терминах джойсовского прозрения: Кит – «черные как ночь покромсанные волосы… детское тельце, вскормленное военными рационами…»; Брайан – «красивенько-уродливые блестящие белокурые локоны, но лицо уже такое, будто за ним водятся неоплаченные по жизни счета…»; Мик – «мальчишка с бечевника… закуска, десерт и главное блюдо…». После симпатичных ливерпульских гармоний, забивших «Топ-10», этот сырой и кислый южный голос был как ведро ледяной воды в лицо. «Дело было не только в голосе и отнюдь не только в трактовке, не просто в солирующем вокале… Это был инструмент… заявление, не поддерживаемое группой, но вписанное в группу… их директива».
Вообще говоря, Олдэм застал «Стоунз» в период упадка сил, когда они снова стали серьезными блюзменами и полукругом восседали на барных табуретах. И все равно Мик «двигался, как юный Тарзан, выдернутый из джунглей, смущающийся своей одежды… тело еще не решило, что оно такое и чего хочет… Он был худ, без никакой талии и казался пумочеловеком особого пола… Поглядел на меня так, будто одним взглядом спросил обо всем, типа: „Что ты собираешься делать с остатком моей жизни?“ Губы тоже поглядели на меня, поддержав вопрос».
В краткую паузу, пока публикация в «Рекорд миррор» не привела в Ричмонд толпы лондонских искателей талантов, Олдэм убедил «Стоунз», что должен стать их менеджером. То была блистательно выверенная речь: девятнадцатилетний представлял себя одновременно прожженным столичным магнатом, у которого жизненного опыта больше, чем у них всех, вместе взятых, и родственной душой, разделяющей их любовь к блюзу и священную миссию его сохранения. Вообще-то, как он признавался в автобиографии, «[блюз] меня не колыхал. Если б колыхал, у меня могло бы найтись мнение о блюзе и я упустил бы тотальность того, что меня накрыло». Последним аргументом стала его неуловимая связь с Брайаном Эпстайном и «Битлз» – звучало так, будто Джон, Пол, Джордж и Ринго шагу не могли ступить без одобрения Олдэма. Осторожный Мик был под впечатлением не меньше оголодавшего по славе Брайана. «Все, что было связано с „Битлз“, блистало золотом, – вспоминал он, – а Эндрю, похоже, знал, что делает».
Невзирая на всю свою спесь, Олдэм был реалистом. Мелкая рыбешка, внештатный пресс-агент, даже конторы собственной нет, – он понимал, что в одиночку с менеджментом не справится. Имея в виду главный довод, склонивший к нему «Стоунз», он первым делом обратился к Брайану Эпстайну – предложил ему половинную долю в обмен на контору и ресурсы. Эпстайн, однако, решив, что и так набрал предостаточно музыкантов, упустил возможность прикарманить обе крупнейшие рок-группы всех времен. Скребя по дну театральных агентств Вест-Энда, Олдэм обратился к Эрику Истону, бывшему профессиональному органисту, чей список малоинтересных музыкальных клиентов включал гитариста Берта Уидона и кабацкую пианистку Миссис Миллз[84]; еще Истон сдавал напрокат электроорганы театрам, кинотеатрам и летним лагерям отдыха.
Истон, хоть и был, как выражались Мик и Брайан, типичным Эрни, понимал, что на рынке британской поп-музыки происходит взрыв, и тотчас согласился стать вторым менеджером и спонсором «Стоунз». Серьезным препятствием, однако, был Джорджо Гомельски, который предоставил группе постоянную площадку в «Кродэдди», организовал им панегирик в «Рекорд миррор» и выступал их менеджером во всех отношениях, кроме как на бумаге. Олдэм привел Истона в «Стейшн-отель» инкогнито – послушать концерт и познакомиться с признанным лидером группы Брайаном Джонсом. Спустя несколько дней – когда Гомельски уехал в Швейцарию в связи с внезапной кончиной отца – Брайан и Мик встретились с Олдэмом и Истоном у последнего в конторе.
