«Сегодня опять прекрасная погода, но вот снова почувствовал усталость, не так, видно, быстро восстанавливаются силы. Всего лишь два дня прошло, как мы здесь после открытия двух выставок, на которых можно увидеть мои работы 21, 29 и 30 года (Москва — Париж) и 80 и 81 года (Всесоюзная выставка акварели), — записывал Лабас, вернувшись на свой любимый „42 км“, где они с Леони снимали дачу последние его пять лет. — Я еще не отошел от впечатлений и переживаний встречи со своими ранними работами и с такими соседями — и с нашими, и с французскими, с самыми лучшими, надо полагать, художниками за первые тридцать лет нашего XX века».

В России надо жить долго — только тогда можно дождаться признания. В случае с Лабасом эта истина в очередной раз подтвердилась. Одно дело — персональная на Кузнецком, не говоря уже о групповой, а совсем другое — эпохальная выставка «Москва — Париж» в беломраморном «храме искусства» на Волхонке. Из ее участников с российской стороны до великого дня дожили лишь двое — Александр Лабас и Сергей Лучишкин, затерявшиеся в огромной вернисажной толпе; с французской — витеблянин Марк Шагал, французским художником никогда себя не считавший. Каково это было: видеть свои работы рядом с Матиссом, Пикассо, Марке, Модильяни, Серовым, Грабарем и всем классическим набором имен русского Серебряного века? Поздновато, конечно, на девятом десятке чувствовать себя мировой знаменитостью, даже если никогда не сомневался в собственной гениальности. Не случайно же картины в частные руки не хотел отдавать — ждал, что признают, причем на государственном уровне, и — дождался. И самое высокое соседство выдержал, оказавшись в числе тех восьмидесяти, которых кураторы отобрали для раздела «Живопись 1917–1930». У Лучишкина — хрестоматийный «Шар улетел», а у Лабаса — «Первый паровоз на Турксибе», «Дирижабль и дети» и две ранние акварели: «Вечером в городе» и «Пейзаж в Сочи». А рядом висели Ван Донген и Альтман, Вламинк и Вильямс, Дейнека и Дерен, Делоне и Кончаловский, Малевич и Миро, Матисс и Павел Кузнецов, Моне и Осмеркин, Пикассо и Пименов, Розанова и Руо, Сутин и Тышлер, Филонов и Шагал, Штеренберг и Макс Эрнст — дальнейшие комментарии излишни. Открывшаяся в июне 1981 года в Пушкинском музее выставка была нашим «ответом» выставке «Париж — Москва», устроенной в 1979 году в новом парижском музее современного искусства — Национальном центре искусства и культуры имени Жоржа Помпиду. Французы выставили одну вещь Лабаса — полутораметровый вертикальный холст «Дирижабль и дети» из Русского музея, написанный в 1930 году.

Париж, равно как и другие европейские столицы, Александр Аркадьевич повидать не успел. О довоенном Париже знал из рассказов Штеренберга, Редько и Фалька, а о новом — от Константина Рождественского, появлявшегося у Лабасов после очередной заграничной поездки. Начав в 1930-х годах заниматься дизайном, Рождественский продолжал проектировать интерьеры советских выставок по всему миру. Ольга вспоминает рассказы Константина Ивановича об открытии в 1977 году на месте старинного «чрева Парижа» Центра Помпиду, здание которого больше походило на суперсовременный завод. В 1970-х годах за границу ездили единицы, так что подобные вечера, сопровождавшиеся показом слайдов, устраивались и в музеях, и в университете, и на квартирах. Хорошо помню, как мы с Валерой Турчиным, только вернувшимся из Франции, где он был на стажировке, чуть ли не каждую неделю ездили к ученику Фаворского, графику Владимиру Владимировичу Домогацкому (портрет которого, как выясняется, в 1930-х годах исполнил Лабас), и уходили уже под утро, обещая приехать снова, чтобы продолжить виртуальное путешествие. В Париже Владимир Владимирович, как и большинство родившихся в начале века художников, никогда не был, но знал город наизусть: его отец, скульптор Владимир Домогацкий, посещал парижские академии и одно время вместе со своим другом скульптором Николаем Андреевым снимал студию в доме художников на улице Кампань Премьер, где до них жили Пикассо и куча других знаменитостей, а в соседней гостинице «Истрия» всегда останавливался Маяковский.

Выставка «Москва — Париж», если использовать музыкальные термины, стала заключительным аккордом; хочется использовать красивое слово «крещендо», чтобы придать моменту особый драматизм. Звучат последние такты. Дирижер жмет руку первой скрипке, кланяется и уходит. Финал.

Но судьба отвела Лабасу еще целых два года, на протяжении которых он продолжал искать ответы на вопросы, волновавшие его всю жизнь. «Мне хочется разобраться в том, что имеет важное и даже важнейшее значение в искусстве. Мне кажется, прежде всего нужно разобраться и почувствовать предметы как бы изнутри. В этом нам крепко помогли импрессионисты, потом кубисты, за ними сюрреалисты. Эти проблемы решало искусство XX века. Вот я разбирался — что снаружи, а что внутри. В природе, в философии, в искусстве. Не такое это простое дело. На это жизни мало порой. Ну, скажу, с грехом пополам разобрался… Я умею добиться своего, у меня все средства рассчитаны, продуманы заранее, поэтому мне легко импровизировать уже непосредственно на холсте. Я знаю свою цель, знаю, к чему мне следует идти в работе. Для многих это неразрешимая загадка, они идут на ощупь, наугад, пользуются тем случайным, что под руку попадет. Вот и получается так называемое искусство социалистического реализма. Там нет ничего социалистического, тем более реализма в его высоком смысле, как его понимали наши великие художники Серов, Репин, Левитан, Врубель».

К старости (какое, однако, неприятное слово) все чаще начинают всплывать картины прошлого. Стараешься успеть записать все то, до чего сумел дойти сам, надеясь, что твои записи помогут молодым. Особенно хорошо писалось Лабасу на Рижском взморье. «Я сижу в одиночестве на большом плоском камне. Здесь же около меня лежит мой этюдник, мой верный спутник всегда и везде. Я… пишу с натуры и пишу все, что чувствую, не задумываясь. Я, если можно так сказать, наслаждаюсь, я пою! Да! Действительно, теперь моя живопись для меня как песня. Она свободно льется и как-то естественно рождается. Я не забочусь о ее сочинении. А вечером и ночью я думаю и думаю, и меня одолевают бесконечные вопросы: время, пространство, форма, движение, материя, энергии…»

«Нельзя работать над картиной „холодными глазами“ и „холодной рукой“. Это главное. У меня были и бывают очень счастливые моменты, когда я с удивительной четкостью вижу все сразу, целиком, причем часто это возникает само по себе, и я только должен донести все до холста. Вот здесь необходимо мастерство. Это еще сложнее исполнить, чем пианисту или скрипачу, потому что исполняется первый и последний раз и не улетит, как звук в музыке, а останется на полотне, может даже на века, и многие поколения будут чувствовать то, что пережил художник. Таинственная и заманчивая область — искусство».

«Как художнику удается из самых глубин своей души извлечь нечто, открыть для себя и сделать достоянием других? Как сделать никем не видимое — видимым, никем не слышимое — слышимым? Как догадаться, какие краски нужны художнику, какие звуки нужны композитору? Как создать симфонию в красках или звуках? Как рассказать о радости, грусти, любви, о жизни и природе, о самых сокровенных тончайших нюансах человеческого чувствования?»

Мысли о созвучии живописи и музыки часто посещали Лабаса в этот период, художник и сам был не чужд музицированию. Правда, за роялем Александра Аркадьевича никто не видел — дома, в крошечной квартире, даже пианино не могло поместиться. Играл он только на губной гармошке. В гостях мог «пройтись» по аккордеону — именно «пройтись», не более того. Но музыку обожал. В Юрмале, вспоминает племянница, они всегда ходили в филармонический зал (где, кстати, впервые слушали молодого Гидона Кремера), в Риге — на органные концерты в Домский собор, в Москве — в консерваторию и зал Чайковского. По словам Ольги, Александр Аркадьевич любил немецких романтиков, Шопена, Бетховена, Баха, очень любил Рахманинова, Скрябина, ну и, конечно, Шостаковича. С большим интересом относился к Шнитке (Леони работала с его отцом в Бюро переводчиков). Новые композиторы — Эдисон Денисов, Софья Губайдулина, Кшиштоф Пендерецкий — были ему любопытны, но все-таки это была не его музыка. Он часто писал на «музыкальные темы» — у него много сцен с дирижерами, оркестром и пианистами. А многие его абстрактные композиции — это записанная красками музыка; во всяком случае, так он полагал.