Лабас, как следует из его личного дела, вернулся в Москву поздней осенью 1929 года и преподавателем в институте более не числился. ВХУТЕИН просуществовал без него совсем недолго — до апреля 1930 года, когда художественные образовательные учреждения были выведены из системы Наркомпроса. Однако съезжать из мастерской Фалька ему не пришлось.
Глава вторая
ОДИН ИЗ ОСТОВЦЕВ
Всю жизнь Лабас двигался в свободном полете по раз и навсегда выбранной траектории: совершал виражи, порой входил в штопор и дольше, чем того хотелось, вынужден был идти на бреющем полете. Как-никак именно он создал в советском искусстве новый, «авиационный жанр» — неслучайно фильм о художнике режиссер-документалист Сергей Браверман назвал «Космический полет маленькой птички».
Самым эффектным «пролетом» было появление на юбилейной выставке к десятилетию Октября. Картину «Первомайский парад с аэроплана» похвалил председатель жюри нарком Луначарский, голосовавший за вручение лабасовской «авиакомпозиции» премии, одной из десяти присужденных живописцам[61]. Абрам Эфрос в «Прожекторе» и вовсе написал, что молодой Лабас со своими «авиажанрами» — центральная фигура четвертой выставки ОСТ («…он не только по-настоящему даровит — он самостоятелен, с уже прорисовывающимся художественным миросозерцанием, почти с собственным языком форм») и скоро будет играть руководящую роль не в одном только Обществе станковистов.
«Не понимаю художников, которые гордятся своей принадлежностью к какому-то особому направлению, к определенной школе. „Мы, видите ли, сезаннисты“, „а мы — кубисты“, „мы — авангардисты“ или „мы — соцреалисты“. Сезанн был не „сезаннистом“, а именно Сезанном. Марке был только Марке. И Рембрандт был „всего только“ Рембрандтом, — писал в конце 1970-х годов Лабас. — Меня в будущем будут вспоминать куда уж чаще, чем сейчас. Но при этом вспомнят не как „одного из ОСТовцев“, а именно как Александра Аркадьевича Лабаса» (курсив мой. — Н. С.).
И ведь действительно вспоминают, причем год от года все чаще, и членство в Обществе станковистов только добавляет баллы в общий зачет. 1920-е годы у коллекционеров теперь в большой чести, хотя работ, созданных в недолгую остовскую семилетку, на рынке почти не встретишь: ОСТ учредили в 1925-м, в 1928-м в группе начался раскол и Дейнека с сочувствующими ушел в «Октябрь» (Дейнека и Пименов, кстати, сегодня самые дорогие художники из остовской плеяды). Спустя два года, обвинив недавних соратников в «эстетствующем формализме и оторванности от задач социалистического строительства», большая группа бывших остовцев организовала изобригаду. Екатерина Деготь настаивает, что надо писать именно так, с маленькой буквы, а не «Изобригада», поскольку Вильямс, Вялов, Зернова, Лучишкин, Люшин, Мельникова, Пименов и примкнувшие к ним постановили «распространять метод социалистического соревнования и ударничества на искусство» и работать бригадным методом. В начале 1931 года ОСТ возглавили Штеренберг, Лабас и Тышлер, но общество было уже не спасти: апрельским постановлением 1932 года с групповщиной в советском искусстве было окончательно покончено.
ОСТ успел провести всего четыре выставки. В Первой Лабас участия не принимал: весь предшествующий год занимался театром, расписывал трамвай, поправлял здоровье и, кроме сочинских акварелей, ни с чем выступить не мог. Зато на Второй выставке заявил о себе, что называется, в полный рост, показав 11 картин маслом и 14 акварелей и рисунков, отчего, как пишет Владимир Костин, лабасовская экспозиция в Центральном музее[62] в мае 1926 года выглядела «несколько пестро». Центральное место занимало полотно «Уральский металлургический завод» — над ним Лабас работал весь 1925 год и начало 1926-го (теперь оно в Екатеринбурге, в Музее изобразительных искусств). Индустриальная тема была трактована достаточно смело: рабочие в заводском интерьере, покадровое разложение отдельных стадий трудового процесса и т. п. «Каждый художник придумывал свою собственную формулу явлений света, динамики; каждый художник утверждал свой культ машины», — писал об остовцах Тугендхольд, хваливший «Завод» за архитектурную композицию и «своеобразную воздушную атмосферу», а «Башкирскую деревню» и «Кавказ» — за «полнозвучее цвета» (кстати, такая плотность и сочность цвета, какая была в акварелях 1924 года, у художника потом не встречалась). Пытаясь компенсировать неучастие в первой выставке, Лабас выставил и акварели, привезенные с Кавказа («Парк в Сочи», «Англо-Индийский телеграф», позже переименованный в ГМИИ в «Телеграф у моря»), и картины из цикла «Гражданская война на Кавказе» («Белые ушли», «Кавказ»), над которыми работал два предшествующих года, и не сколько вещей из нового цикла «Октябрьская революция и Гражданская война». Пестроты экспозиции добавляли портреты, среди которых был портрет упоминавшегося уже Альфреда Куреллы, Елены Лабас (первый и единственный портрет жены, если не считать нескольких ее анонимных изображений, не сохранился) и Лили Яхонтовой (рассказ о красавице Лиле у нас еще впереди).
В 1925 году Луначарский призвал живописцев обратиться к новой тематической картине:
«…Действительно ли подготовлять живопись высокого качества можно только на натюрмортах, на обнаженных или полуобнаженных женщинах, портретах случайных людей, не характерных для переживаемого времени, безразличных сюжетах и т. д. …Разве нельзя развивать свою технику на сюжетах более интересных, чем куча вываленных на стол еще стариком Сезанном яблок? Почему… не отыскать, например, типичной старухи, работницы, героини труда или бравого красноармейца, или какого-нибудь инородца, зажигающего впервые огонь цивилизации, а вместе с тем и коммунизма где-нибудь среди киргизов и т. д. …Почему молодой художник изображает себя с вазочкой в руках, а не серьезного работника революции, любовно разбирающего и чистящего свой верный маузер? Ведь это и было бы соединением психологически занятного лица с любопытнейшим натюрмортом»[63].
До подобной вульгарной трактовки остовцы не опускались. Провозгласив станковую картину на все времена (отсюда и название — Общество станковистов), мы, вспоминает Лучишкин, отказались от всего: беспредметничества и производственного искусства, этюдности импрессионизма и «вещности» московского сезаннизма, модернизма, салонности и поверхностного натурализма: «Мы были за сюжетную идейно значительную тематическую картину, за новое революционное содержание, выраженное в жизни каждого дня». И все как один занялись воплощением на полотне современной жизни и революционных преобразований.
Луначарский Второй выставкой остался доволен, и вскоре остовскую молодежь, «подлинное детище нашей эпохи», пригласили участвовать в юбилейной выставке, приуроченной к десятилетию революции. При Совнаркоме была создана специальная «Октябрьская комиссия», которая распределяла среди художников заказы; оплачивались и сами работы, и творческие командировки. «Госзаказ» отнимал все силы, не оставляя времени на собственное творчество. Из-за этого Третья выставка ОСТа получилась довольно скромной. Но не для Лабаса. Он выставил «Городскую площадь» — одну из лучших работ 1920-х годов, попавшую в Пермь, этюд к «Лебедке № 5» (ни картина, ни этюд к ней не сохранились), десяток эскизов и два портрета. «Портрет мальчика Бернарда» окажется в Бельгии, а большой, метр на полтора, «Портрет немецкого художника Фогелера», раскритикованный в конце 1930-х годов за «субъективизм, мелочность кругозора и фальшивую наивность», погибнет во время войны. Останется только его описание возмущенным Поликарпом Лебедевым («А. Лабас в портрете художника Фогелера показывает его в трамвае, вокруг которого изображены плашмя по кругу деревья и различные предметы») и популярным критиком 1920-х годов А. А. Федоровым-Давыдовым. Сам же Лабас рассказывал Александру Каменскому, что изобразил едущего в трамвае Фогелера на фоне «развернутого по кругу городского пейзажа», смонтированного из трех фрагментов: куска улицы, который тот видел чуть раньше, видит в данную минуту и увидит чуть позже. Этот и другие монтажные приемы Лабас применял в большинстве работ конца 1920-х — начала 1930-х годов. Истоки их лежали в кубофутуристской живописи 1910-х годов, которая была отлично представлена в Музее живописной культуры: Давид Бурлюк изображал городской пейзаж с четырех разных сторон, а Наталия Гончарова пыталась передать движение несущегося по городу велосипедиста.
