С морской темы Лабаса перебросили на авиационную. За многометровое панно «Авиация СССР» для Парижской выставки ему полагался гигантский по тем временам гонорар — 17 тысяч рублей (за 10 тысяч в Москве можно было купить приличную комнату). «Безусловно, признавая за некоторыми формалистами мастерство, мы должны отдавать себе отчет в том, что это буржуазное, а в лучшем случае мелкобуржуазное мастерство, — чуждое мастерство, подлежащее критическому разоблачению…» Как бы ни изворачивался Бескин, мастерство оно и есть мастерство, будь ты трижды формалист. Помните, как Сталин пытал Пастернака о Мандельштаме: «Но ведь он же мастер, мастер?» А еще Осип Бескин призывал лучших из формалистов протереть глаза и прочистить уши, чтобы «услышать зов нашей изумительной жизни». Здорово сказано, почти как в «Песне о встречном»: «Не спи, вставай… / Страна встает со славою… / И радость поет, не скончая…» Кто-кто, а Александр Лабас с его абсолютным слухом умел так улавливать тончайшие оттенки «зова нашей изумительной жизни», как другим и не снилось. Дирижабли, аэросани, гидросамолеты, метрополитен — да он трижды советский художник! Будь его картины чуть реалистичнее, он с полным правом мог бы претендовать на звание главного летописца первых пятилеток — только такие события, как освоение Северного полюса и спасение челюскинцев, им почему-то проигнорированы, зато остальной героико-романтический набор в его полотнах наличествует.

Его сверстники — Дейнека, Пахомов, Самохвалов — создавали героические образы современников легко, без всякой натуги; старшее поколение, напротив, старалось подстраиваться под новую действительность: Машков — реалистичными портретами героев-стахановцев, Куприн — «Ленинским натюрмортом». Лабасу же каким-то невероятным образом удавалось «откликаться на зов», не изменяя при этом себе. Быть может, это потому, что героями его полотен оказывались не столько сами люди (которые в его картинах, конечно же, присутствовали), сколько техника и движение сами по себе. Самолеты и дирижабли писал теперь каждый, начиная с Александра Дейнеки, по эскизам которого мастера выкладывали изумительные мозаичные плафоны для потолка вестибюля станции метро «Маяковская». Лабас же с неменьшим вдохновением и изобретательностью «воспевал» в середине 1930-х годов метрополитен, как авиацию — в 1920-х. Пришедший к нему в мастерскую Илья Эренбург наполовину в шутку, наполовину всерьез произнес: «Вам следовало бы выдать постоянный билет на все виды транспорта, ведь вы занимаетесь самыми новейшими проблемами — движением, скоростями, новыми ритмами».

В монографии о художнике, которую Буториной приходилось с таким трудом «пробивать» в середине 1970-х годов, о многом не полагалось говорить вслух. Поэтому за словами о том, что в работах 1930-х художнику удается передать «ощущение неустойчивости и зыбкости человеческого существования», что «на смену острому ощущению событий, свойственному прежде каждой картине художника, приходит некоторая успокоенность», что колорит стал менее интенсивным и оригинальное «„лабасовское“ пространство» постепенно исчезло, читатель искал и находил скрывавшийся за общими искусствоведческими характеристиками смысл. Не мог же автор открытым текстом написать, что Александр Лабас был братом врага народа, жил в гражданском браке с немкой и регулярно встречался с иностранцами. Что у него в мастерской бывал соратник генерала де Голля, отвечавший в его партии за идеологию и пропаганду, Андре Мальро, пытавшийся устроить ему выставку в Париже, и Жан Ришар Блок приходил, и с Леоном Муссинаком он ставил спектакль. И с Альбером Марке встречался, когда тот приезжал, и с Рабиндранатом Тагором (правда, не дома, а в ВОКСе — Всесоюзном обществе культурной связи с заграницей — и в Государственном музее нового западного искусства). И Анри Барбюс писал ему письма, предлагая напечатать работы в «Le Mond», где был редактором (встретиться они не успели: Барбюс приехал писать биографию Сталина, но заболел и в августе 1935 года скончался от пневмонии — Лабас рисовал его уже лежащим в гробу). А еще к нему приходили Диего Ривера и архитектор Андре Люрса, брат знаменитого французского художника, в 1930-х годах работавший в Москве. Все вышеперечисленные деятели искусств либо сочувствовали коммунистам, либо вступили в компартию, как Генрих Фогелер. Немецкий художник, друг Рильке и один из основоположников югендстиля, в момент духовного кризиса уверовал в идеи социализма и после нескольких поездок в Советскую Россию переселился туда окончательно. Оставив в Германии жену и дочерей, Фогелер женился на дочери Юлиана Мархлевского[94], с семьей которого еще со вхутемасовских времен был дружен Лабас («Вернувшись с Восточного фронта, я познакомился с семьей Юлиана Мархлевского, его женой Брониславой Генриховной и их дочерью Зосей. Они сначала жили в Кремле, там у них была квартира, и я часто бывал у них. Зося, совсем еще молодая девушка, время от времени уезжала в Германию. Она очень интересовалась искусством и часто бывала у нас в мастерских и была в курсе моей работы. Когда Зося Мархлевская приехала из Германии со своим мужем Генрихом Фогелером, мы с ним познакомились», — вспоминал он). Когда началась война, Фогелера как немца выслали в Караганду, где он вскоре скончался («Степь здесь без деревьев, кустарников. Ветер… Ветер… Сильная буря. Это очень плохо для моей простуженной груди. Конец жизни я представлял себе по-другому…» — писал семидесятилетний художник[95], чье поместье Ворпсведе, где в конце XIX века зарождался немецкий модерн, ныне превращено в его Дом-музей). Примерно в это же время из мастерской Лабаса на улице Кирова исчезла одна из самых любимых его работ конца 1920-х годов: большой портрет Фогелера (в трамвае, на фоне мелькающих улиц).

В Москве в 1930-х годах образовалась большая немецкая колония. В 1936 году власти начали выдавливать из страны политэмигрантов, нашедших убежище в Советском Союзе. Ряд организаций Коминтерна был распущен, немецкий клуб имени Тельмана и школа имени Либкнехта (в ней учились сын Фогелера Ян и переводчица Лилиана Лунгина, рассказавшая в «Подстрочнике» о том, как разгоняли учителей и арестовывали детей политэмигрантов) закрыты. А с 1937 года начались и аресты. Филиппа Тольцинера, второго мужа Леони, арестовали в 1938-м. Они с Лабасом отправляли ему в лагерь посылки — не часто, всего дважды, но по тем временам это был поступок. С такими родственниками и знакомыми Лабасу с женой можно было «пришить» не одну, а сразу несколько статей и отправить за тысячу километров от столицы.

В 1937 году, сразу после сдачи панно «Авиация СССР», Александр Аркадьевич и отправится на другой конец страны, но не в «столыпинском вагоне», как многие, а в купе пассажирского поезда дальнего следования с командировочным удостоверением оргкомитета выставки «Индустрия социализма» в кармане.

На Байкал художники Александр Лабас и Леони Нойман отправились вместе, так же как Лазарь Лисицкий и Софи Кюпперс, ездившие на Днепрогэс во время подготовки специального номера журнала «СССР на стройке». Многомесячные командировки на север и юг, тысячи километров пути, сотни эскизов… Однако почти ничего из написанного Лабасом на выставки не пойдет.

«Дальний Восток, тайга, сопки, Амур, Хабаровск. Там, дальше, Китай, а еще дальше — Япония, дальше на восток — Аляска, Америка, а здесь рядом Уссурийский край. Проезжая, я вспоминал, как в детские годы часто видел проходящие эшелоны с заключенными. Люди шептали, что это политических гонят в Сибирь. Во время долгой дороги я вспоминал, как в Гражданскую войну в Перми был взорван мост и мы по льду переходили Каму. Колчак, отступая, старался все взорвать, и под откосами лежали целые составы. Я видел выжженные деревни и вспоминал наши поезда, расписанные в яркие краски, призывающие громить отступающего Колчака и интервентов на Дальнем Востоке».