Благодаря Беле Уитцу, руководителю Международного бюро революционных художников, Леони Нойман начала сотрудничать с журналом «Творчество», ответственным редактором которого был борец с формализмом Осип Бескин. Леони Беновне очень нравилась история, которую любил рассказывать Александр Аркадьевич. Еще до знакомства с ней, в споре с Бескиным, Лабас запальчиво сказал: «Что же вы ругаете формалистов, когда у вас в журнале художник-оформитель (кажется, некто Нойман) — абсолютный формалист!» В «Творчестве» Леони действительно пробовала себя и как художник-оформитель, и как фотограф, пытаясь снимать, как ее учили в Баухаузе, укрупняя планы и применяя неожиданные ракурсы. В разгар страшного голода ее послали в Поволжье, после чего ее всю жизнь потом преследовали мычащие дети со вздутыми животами. Снимать их ей, естественно, не разрешили — в редакцию она привезла радостные, ура-патриотические репортажи из Республики немцев Поволжья. Встреча с Лабасом летом 1935 года уберегла Леони от неминуемого ареста, хотя они и жили в гражданском браке, что было тогда в порядке вещей.

Филипп Тольцинер работал в интернациональной бригаде «Рот Фронт» под началом швейцарского архитектора Ханнеса Мейера, бывшего директора Баухауза, уволенного за радикальные социалистические идеи[78]. Он принимал участие в знаменитых архитектурных конкурсах 1930-х годов — от проекта Дворца Советов до школы Коминтерна и «Колхозного жилища», а его проекты учебных комбинатов для завода «Красное Сормово» в Горьком и домов для соцгорода в Орске на Южном Урале были даже осуществлены. Когда в 1937 году большинству баухаузцев отказали в продлении «вида на жительство», далеко не все осознали, к чему идет дело. Ровно через год всех оставшихся в СССР членов объединения «Рот Фронт» арестовали. Филиппа Максимовича Тольцинера, как он будет потом именоваться в советском паспорте, отправили в Усольлаг Пермской области, на лесоповал. «Теплой одежды и соответствующей обуви не хватало для всех вальщиков. Лично я ходил на работу в ватных чулках и галошах и в результате обморозил пальцы на ногах. Поэтому остался в бараке. Я лежал на нарах и получал кроме обычного питания 400 г. хлеба. Возможно, поэтому я и остался жив», — вспоминал он.

На самом же деле Тольцинер выжил благодаря зубоврачебному креслу, сконструированному из подручных материалов, — к заключенным в лагерь, оказывается, привозили дантиста! (Баухауз-музей в Берлине, куда поступит его уникальный «северный архив», мог бы гордиться подобным образцом дизайнерской мысли.) Тольцинер был мгновенно переведен в Соликамское управление лагерей, где стал проектировать бараки и бани. Его соседом по бараку оказался известный карикатурист, друг Кукрыниксов, Константин Ротов. Еще недавно тот занимался оформлением нью-йоркской выставки вместе с Лабасом, а теперь исполнял копии со знаменитых картин, которыми руководство украшало свой и лагерный быт. 2 декабря 1947 года Филиппа Максимовича освободили, но он остался в Соликамске — главный архитектор пригласил его в свое бюро главным проектировщиком; у него появилась новая семья — русская жена и сын. По иронии судьбы, благодаря бывшему зэку, немецкому еврею Тольцинеру[79] на Урале была создана собственная реставрационная школа, а старинный Соликамск в 1970 году получил звание «исторического города».

В Москву Филипп Максимович вернулся только в 1961 году. С Леони они встретились совершенно случайно, в трамвае, после чего стали дружить семьями. Пин, как звали его близкие, продолжал защищать старый Соликамск, вместе с немецкими архитекторами разрабатывал новые жилые районы на родине (в отличие от Леони он часто ездил в ГДР). Ольга Бескина-Лабас вспоминает, как Пин приходил с чертежами двухэтажных домов-таунхаусов, которые в огромном количестве теперь строятся у нас, — вид домиков с отдельными входами, «склеенными» в большой жилой массив, потряс ее воображение. «Последний раз он был у нас примерно года за два до смерти, ослепший, но сохранивший свое обаяние. Они ушли к Лонечке в комнату и плотно закрыли дверь, что у нас принято не было. Говорили, естественно, по-немецки. Пин вышел примерно через полчаса, вытирая слезы из-под темных очков. Я подумала, вдруг и она плачет, но побоялась войти сразу. А когда открыла дверь, увидела ее сидящей в кресле, спокойной, как всегда, только пальцы нервно барабанили по подлокотнику. Мне показалось, что это было их прощание».

Филипп был младше Леони на четыре года. Оба умерли в 1996 году в Москве.

Начиная с 1929 года фамилия Labas постоянно встречается в каталогах выставок советского искусства за рубежом. Его «авиажанры» не стыдно показать и, если получится, удачно продать: на какие иначе средства прикажете покупать революционное искусство Запада для Музея нового западного искусства? «Мертвая петля», «Качка на аэроплане», «Пассажир» и «Над Кавказом» не вернутся из-за океана[80]. Работы Лабаса будут отправлять в Европу и Америку вплоть до самого начала Второй мировой войны (география выставок, к слову сказать, выглядит довольно впечатляюще) и, невзирая на обвинения в формализме, мистике и прочих смертных грехах, ему доверят писать панно и делать диорамы для всемирных выставок в Париже и Нью-Йорке.

До 1933 года, а возможно, и чуть дольше Лабас вполне мог считать себя успешным художником. Уйдя из ВХУТЕМАСа, стал больше заниматься живописью. За участие в выставке к десятилетию Октября получил премию. Оформлял, правда, как утверждает, без особого удовольствия, театральные постановки. Не отказывался от заказных работ — брался за роспись трамваев, настенные панно и диорамы. В творческие командировки его посылали регулярно — и в бытность в ОСТе, и после создания единого Союза художников[81]. В 1929 году — на Северный Кавказ, в 1931-м — на Украину, в 1935-м — на Черное море, в 1937-м — на Байкал.

Писал он исключительно на актуальные темы, подтверждение чему — названия главных серий 1930-х годов: «На маневрах», «Авиация», «Метрострой». По зову сердца, а вовсе не по принуждению, постоянно возвращался к временам революции и Гражданской войны, ассоциировавшимся у него с «тревожной молодостью». При внешней субтильности и кажущейся мягкости Александр Аркадьевич Лабас был человеком жестких принципов и от коллег по цеху требовал того же. Вступление Машкова, Лентулова и Фалька в 1926 году в АХРР считал предательством. В его записях сохранился пересказ разговора с Фальком в пору недолгого романа последнего с ненавистным Лабасу объединением. «„АХРР действительно принесла много вреда искусству, в особенности живописи, — соглашался Фальк. — Однако эта организация ничуть не хуже ОСТа. Скажу больше — если вас, настоящих живописцев, вытащить из ОСТа, то тогда там о живописи нечего говорить. Так что ОСТ на самом деле даже хуже, чем АХРР. Ничего, ничего, мы АХРР изнутри переделаем“…» Никакой переделки «изнутри» не получилось. Лентулов с Фальком очень быстро покинули АХРР[82], который, нисколько не изменив генеральной линии, преобразовался в АХР — Ассоциацию художников революции, а затем в РАПХ — Российскую ассоциацию пролетарских художников, с еще большей яростью продолжив борьбу за «классовое искусство и диалектико-материалистический творческий метод».

ОСТ же, наоборот, раскололся, подтвердив правоту Фалька: графическая, жестко конструктивная линия победила живописную, которую всю жизнь «гнул» Лабас. Конечно же, Александр Аркадьевич был самым натуральным формалистом, влюбленным в цвет, свет, фактуру и пр., да и с реальностью обращался, прямо скажем, вольно. В его картинах не найдешь репортажной точности, зато новых ритмов и новых скоростей, которые ему удавалось изображать одним только цветом, — в избытке. Основой в живописи должен быть цвет — как в музыке звук, и все без исключения графические элементы должны быть цветовыми, говорил он. Татьяна Маврина, посетив в 1974 году выставку Александра Тышлера, записала в дневнике: «Когда пишут, что он из ОСТа и его друзья — Пименов и А. Гончаров да Дейнека, то этому верить не хочется. Какое-то недоразумение. Что общего у стихов и тракторов?» «Что общего у музыки и тракторов?» — можно было бы сказать о Лабасе, чью живопись иногда сравнивают с прозой Андрея Платонова. Таким же причудливым образом в ней переплетаются реальность и вымысел (естественно-научный и художественный типы сознания, выражаясь научным языком).