«Александр Аркадьевич часто повторял строки Лермонтова: „Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу. И звезда с звездою говорит“, — вспоминает Андрей Бескин. — Интерпретировал он их довольно своеобразно: „Значит, во Вселенной есть другие населенные планеты, которые могут говорить друг с другом“. Мы часто обсуждали с ним „странные“ для окружающих вопросы о бесконечности пространства, о схожести моделей микро- и макромиров. В его библиотеке были замечательные, достаточно сложные для чтения книги „Эйнштейн“ и „Беседы о теории относительности“, испещренные многочисленными пометками. Как-то мы заговорили об идее Александра Чижевского о том, что все социальные процессы на Земле, все революции и войны во многом связаны с аномальной солнечной активностью. То, что у Лабаса была книга Чижевского „Земное эхо солнечных бурь“, я хотя бы мог объяснить его давним интересом к идеям выдающегося ученика Циолковского. Но когда Александр Аркадьевич процитировал мне четверостишие Чижевского — „Великое без Солнца не цветет: / Происходя от солнечных истоков, / Живой огонь снопом из груди бьет / Мыслителей, художников, пророков“ — я был поражен. Лабас знал наизусть „Евгения Онегина“ и с легкостью цитировал Пушкина с любого места, на что способен далеко не каждый. Но чтение стихов Чижевского меня потрясло. С тех пор я стал смотреть на солнце на его картинах совсем иначе — отныне оно виделось мне не просто частью пейзажа, но именно Светилом, обозначением вечного и бесконечного Космоса».
Конечно, Лабас был прежде всего художником, но его интересовали и научные идеи. Особенно увлекала Александра Аркадьевича теория Вернадского об эволюции биосферы в ноосферу (сферу разума). В дневниковых записях Лабаса есть такие строки: «Мне иногда кажется, что мир человеческих знаний и представлений как бы висит над нашей планетой параллельно с атмосферой. И хотя мы его не видим, он так же реален, как мир видимый и осязаемый». По словам Андрея Бескина, Лабасу очень нравилась книга Вернадского «Размышления натуралиста» своим историческим оптимизмом и верой в преобразующую силу человеческого разума. Когда же Андрей позволил себе усомниться в необходимости художнику читать подобную литературу, Александр Аркадьевич возразил ему, заявив, что настоящий художник обязан быть глубоко образованным.
«Сегодня, после фантастически быстрого завоевания космоса, высадки человека на Луну, даже не верится, что в начале века все было в самом зачаточном состоянии, только начинались авиация, телефон, автомобильный транспорт, а о радио и телевидении даже разговоров не было. Все, что сегодня мы видим и знаем в технике и науке, трудно было представить в начале века даже людям с самым богатым воображением, — писал на склоне лет Александр Лабас. — Ну а искусство — это совсем другое. Произведения художников начала двадцатого века и по сей день считаются новаторскими. Если наука так глубоко проникла в понимание явлений природы, с такой настойчивостью пытается объяснить, а часто и дать направление развитию и отмести все вредное, то мне в одиночку приходилось и приходится всем заниматься. Но такое уж это дело искусство — по-настоящему узнают его, когда художника уже нет, часто спустя десятилетия, я, конечно, имею в виду настоящих открывателей… Я во все времена относил себя к категории художников-новаторов, и у меня не было никогда в этом сомнений. Быть может, это в большой степени меня и спасло в трудные периоды жизни. Я всегда верил своему чувству и новые чувства, идеи, художественные образы выражал своим языком. В этом у меня была неудержимая потребность…»
А ведь Александр Лабас родился в 1900 году, когда в его родном Смоленске был один-единственный автомобиль, принадлежавший губернатору.
«Большой, неуклюжий, темно-красного цвета, он часто портился, и все собирались около него, спорили, и мало кто тогда мог поверить, что он заменит хорошую лошадь. Говорили, что лошадь надежнее, чем эта техника. Но трамвай уже прочно входил в жизнь, и никаких споров о нем не было, хотя бывали катастрофы и жертвы, когда он, съезжая с горы, сходил с рельсов. Я сам это видел, и видел, как со звоном сыпались на мостовую стекла. В те годы еще ходил дилижанс, оставшийся от прошлого века, мы ездили на нем к родственникам, они жили недалеко от Смоленска. Когда я читал „Пышку“ Мопассана, мне очень ярко вспоминалась наша долгая поездка на красивом полированном, с темной полосой, дилижансе.
В Смоленске у нас были керосиновые лампы, потом, понемногу, как сенсация, появлялись электрические. Мне запомнилось, как показывали лампочки, большие и маленькие, а затем вольтову дугу (нечто по виду похожее на нынешние лампы дневного освещения, только какие-то изогнутые). Словом, чудо двадцатого века. А затем кинематограф — короткая картинка: поезд идет прямо на вас, публика от неожиданности бросается в сторону. Или комическая картина: кто-то бежит, падает в ведро с краской, как в жизни. Вы впервые видели изображение на экране, правда, неровное, толчками, но все равно оно поражало и производило необыкновенное впечатление. Огромные телефоны. А бетон! Ведь теперь даже цвет другой. А потом полет Уточкина на три метра в воздух, радио, телевидение, спутник. Но как это охватить?»
В родном городе Лабас вновь оказался лишь спустя почти 60 лет: они с Леони приехали на открытие выставки смоленских художников. От Смоленска его детства мало что осталось, но все равно было необычайно волнительно пройтись по улицам Смоленска, казавшегося ему в детстве чудесным сказочным городом. «Вероятно, я не смог бы создать многих своих картин, если бы у меня не было ярких детских впечатлений. Образная память для художника — та плодородная почва, на которой взрастают самые диковинные цветы», — говорил Лабас, показывая сделанные после этой поездки серии работ. Первую он назвал «Смоленск сегодня», а вторую — «Смоленск в начале века».
Уверена, что он расспрашивал о своем первом учителе, но все почему-то уходили от этой темы. В 1960-х годах имя Мушкетова, считавшегося «наиболее серьезным» из смоленских живописцев, упоминать было опасно. Картины его, хранившиеся в Смоленском музее, под предлогом их «плохой сохранности» и «малой художественной ценности» тихо сняли с учета, и если бы не самоотверженные музейные сотрудники, то несколько десятков работ пропали бы навсегда. Но самый знаменитый из его учеников об этом ничего не знал, так же как не знал, что, оставшись в оккупированном Смоленске, Виталий Ильич согласился стать директором Смоленского музея, который в спешке не успели эвакуировать полностью. Трагедию миллионов советских граждан, вынужденных жить «под немцами», до сих пор стараются обходить, так и не решив, кого считать пособниками врагов, кого — нет. Мушкетов и его жена не думали, что будет после войны: они просто хотели спасти коллекцию родного музея. Когда в конце августа 1943 года поступил приказ о вывозе художественных ценностей в Германию — и Смоленского краеведческого музея, и Картинной галереи, и комнаты Глинки, — у них не было иного выхода, как подчиниться. Документы подтверждают: Мушкетов уехал из города за неделю до освобождения Смоленска. В конце сентября 1943 года они с женой прибыли в Вильно, где в Бернардинском монастыре были временно складированы коллекции. Часть ящиков он обнаружил разбитыми, картины — распакованными, деревянная скульптура и музыкальные инструменты были разбросаны по разным залам. Все это богатство хранилось без всякого присмотра, в открытых для посторонних помещениях. Мушкетов пытался наладить хранение, он же руководил переупаковкой экспонатов весной 1944 года перед отправкой в Польшу, а потом пытался проследить дальнейший маршрут музейных ценностей, которые потерял из виду[146]. Летом 1944 года, опасаясь преследований за сотрудничество с оккупационными властями, Виталий Ильич с женой перебрался в Латвию, а оттуда в город Зальцведель, оказавшийся после окончания войны на границе ФРГ и ГДР. Судя по тому, что его архив оказался в распоряжении советского командования, уйти к американцам Мушкетовым не удалось. Коллекции, о которых так заботился первый учитель Лабаса, были случайно обнаружены на территории Польши в июне 1945 года и тут же отправлены в Смоленск, но более тысячи экспонатов так и исчезло.
