На юге заработанные деньги довольно быстро закончились. «Заработок в Сочи найти было сложно, даже при моем опыте и умении выполнять любую работу, станковую или декоративную, портреты или плакаты для печати…» Если бы случайно встреченный художник из Смоленска — надо же, какое совпадение! — не дал взаймы, не понятно, как бы удалось купить обратный билет. И тут в Москве как раз подвернулся театр. В воспоминаниях Александр Аркадьевич откровенно признается, что подобного предложения не ожидал и очень боялся не справиться. Одно дело — расписывать поезда, а другое — оформлять театральную постановку. Учась в Строгановском, он ассистировал Федоровскому («Я помогал ему у Зимина писать декорации к „Пиковой даме“ — он дал мне эскиз, а сам ушел»), но за кулисами ни разу не был. Фальк, однако, в Лабасе был уверен. И кто бы мог предположить, что спустя пять лет у Шуры Лабаса случится роман с женой Роберта Рафаиловича и следующие 15 лет он каждое утро будет вставать к мольберту не где-нибудь, а в фальковской мастерской в доме на Мясницкой, 21.
В назначенный час Лабас явился в Театр-студию имени В. Ф. Комиссаржевской на Тверскую, 27, в кабинет Николая Осиповича Волконского. Выслушав увлеченный монолог режиссера о своем видении пьесы «Отжитое прошлое» (Волконский объединил пьесы «Дело» и «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина в одну), дебютант загорелся желанием приступить к работе немедленно. «Все складывалось хорошо, если бы не один нюанс. Я был тогда очень плохо одет, а в театре все выглядели элегантными и подтянутыми. Мой поношенный костюм, брюки в заплатках и просящие каши ботинки явно не соответствовали обстановке…» — с иронией вспоминал Лабас. Модником он никогда не был и, в отличие от Саши Тышлера, с его шейным платком и стильной кожаной курткой (парижский подарок Лили Брик), одевался крайне консервативно, без всяких артистических фривольностей. На довоенных фотографиях он обязательно в галстуке (неслучайно Кукрыниксы изобразили его в самолете в шляпе и с развевающимся галстуком), только летом, в жару — рубашка с воротником апаш; до конца дней он не позволял себе выходить без пиджака и шляпы, в крайнем случае — светлой кепки.
Появляться же Лабасу приходилось не только в театре Комиссаржевской, но и в Малом, где также служил Волконский. Там, в «доме Островского», дебютант чувствовал себя особенно несчастным: казалось, все только и смотрят на его обноски. Малый театр был марка — не то что Театр Комиссаржевской. Кстати, пьесу «Дело» Сухово-Кобылина впервые поставили в 1882 году именно в Малом, причем с большими купюрами. До революции Сухово-Кобылина практически не ставили: «Дело», к примеру, пролежало под запретом цензуры целых 23 года. Неудивительно, что опальный драматург в одночасье сделался любимцем советских режиссеров. Вслед за театром Комиссаржевской «Дело» в 1927 году поставит во МХАТе-втором режиссер Борис Сушкевич, и Михаил Чехов сыграет роль старика Муромского. Художником Сушкевич пригласит скульптора Николая Андреева, выпускника и преподавателя Строгановского. Андреев блестяще реализует идею режиссера представить чиновничью канцелярию «сплошной машиной», по которой, от подписи к подписи, проходит бесконечный конвейер бумаг. «Использована вращающаяся сцена и для поворота при полной тьме, и для легких поворотов одной и той же установки на глазах у зрителя… Но лучше всех установок — канцелярия, — в восторге писала Немировичу-Данченко его секретарь Елена Бокшанская, — …такая сгущенная канцелярия любого учреждения, любой столицы. Громадные светлого дерева шкафы, на них груды „дел“… И столы…»[48]
В отличие от многоопытного Андреева (с 1903 года числившегося консультантом «по скульптуре» в МХТ у Станиславского), дебютант Лабас изо всех сил рвался ошеломить, отчего, по собственным словам, «иногда выходил из должных масштабов». «Будучи человеком тонким и деликатным, Николай Осипович не хотел останавливать моего творческого порыва… Он вызывал машиниста сцены и говорил ему: „Вот что предлагает нам сделать Александр Аркадьевич“. Машинист задавал вопросы, а потом мрачно заявлял, что на нашей сцене этого нельзя осуществить, и я начинал с ним спорить… На следующий день я приносил новое конструктивное решение, и опять возникал спор с машинистом сцены, и опять Николай Осипович говорил: „Придется нам отказаться, хотя это очень интересно вами задумано“». Потом кто-то из актеров пожалел новичка и шепнул, что дорогостоящая конструкция театру просто не по карману. Найти более простое решение, которое сразу одобрили, не составило большого труда.
В «Отжитом прошлом» Лабас строил оформление не столько на элементах сценической установки, сколько на световой партитуре. Конструкции он поставил немного необычно, ребром к зрителю. При определенном освещении они вдруг превращались в настоящие колонны, но, когда осветитель менял цвет, очертания колонн постепенно таяли, зато фигуры актеров становились отчетливее[49]. Самой эффектной вышла сцена, во время которой действующие лица сидели за круглым столом. Стол был черный, составленный из отдельных полированных секторов, и задник из бархата тоже черным. Когда, по ходу действия, каждый из актеров забирал свою часть стола, создавалась полная иллюзия его исчезновения. Однако рабочий зритель к подобным эффектам оказался не готов, вдобавок спектакль длился целых пять часов. «Хорошие декорации и яркая игра артистов захватывают зрителя и заставляют его переживать старое, отжитое время. А сцена, где судейские крючки и Николай I, передана так реально, что вызывает глубокое отвращение к этому темному прошлому. В пьесе недостаток, что она очень длинна, нужно ее сократить за счет длинных сцен любви», — делился впечатлениями рабкор журнала «Рабочий зритель». Главным недостатком пьесы многие называли не совсем удачную ее «склеенность», из-за чего доставалось и оформлению спектакля. «Декорация (Лабаса) вызывает недоумение строгостью своих линий, странностью сочетания красок (черное-красное). При чем здесь Сухово-Кобылин? Не вяжется со всем стилем пьесы импрессионистическая игра со светом. В итоге, не будет ли разумнее вернуться к двум пьесам? Так, попросту, без особых претензий?»[50]
Тем не менее спектакль о чиновниках-взяточниках оставался в репертуаре весь 1925 год. В самом начале 1926 года Театр им. В. Ф. Комиссаржевской, проработавший менее трех сезонов, закрылся. Волконский продолжал ставить в Малом, где художниками с ним работали Исаак Рабинович и Игнатий Нивинский, а в 1933 году был назначен директором Московского мюзик-холла. Лабас же через три года вновь попал в театр: их с Тышлером пригласил открывшийся в Минске Еврейский театр. Лабас впервые приедет в Минск в 1928 году, а потом, как и Тышлер, часто будет ездить туда. Первым спектаклем, который он оформит, станет «Гоп-ля, мы живем!» Эрнеста Толлера. Несмотря на несколько фривольное название, пьеса принадлежала перу прогрессивного немецкого драматурга, пользовавшегося в те годы популярностью. Сюжет был таков: революционер Карл Томас выходит на свободу после восьми лет, проведенных в тюрьме и сумасшедшем доме. Сытые буржуа, готовые кричать на весь мир: «Гоп-ля, мы живем!» — ему отвратительны; он собирает пролетарские силы для будущей борьбы и даже собирается застрелить министра, однако в последний момент не решается. Министра убивает некий студент (разумеется, по поручению фашистов), но арестовывают Томаса. Конец трагичен: весть об освобождении приходит слишком поздно и не застает героя, повесившегося в камере.
За исключением языка (все спектакли игрались на идиш), еврейские театры были национальным клоном советского театра. «Гоп-ля, мы живем!», например, одновременно шла в декорациях Ильи Шлепянова в Театре Революции в Москве. В 1930 году в столице показал свою версию и Белорусский ГОСЕТ, удостоившийся положительных отзывов в прессе. «Изобретательность режиссера (им был молодой артист Борис Норд. — Н. С.), оформление худ. Лабаса, сделанное с большой находчивостью и остротой, продуманное исполнение в выдержанном экспрессионистском стиле — делают спектакль незаурядным. Театр значительно переработал Толлера, усилив моменты, отведенные по пьесе рабочим, и выявив роль коммунистической партии, которая в пьесе была затушевана». В 1930 году никто не думал собирать заметки о себе. Иначе Лабас обязательно сохранил бы газету, написавшую, что в театре работают «крупные художественные силы», они с Тышлером в том числе. «ГОСЕТ открыл замечательного художника Тышлера, а сейчас пригласил молодого, но многообещающего художника Лабаса». Саша Тышлер пришел в БелГОСЕТ в 1926 году и сотрудничал с ним вплоть до ликвидации театра в 1948 году. Шура Лабас появился следом за ним, но в театре проработал всего два года.
