Подобное явление мы можем видеть и в отдельных классических размерах. 1. 4-стопный ямб: сравним кривые распределения ударений в «естественной» модели стиха, в стихе XVIII в. и в стихе XIX в. (напр., по диаграмме в статье К. Тарановского в сб. Poetics — Poetyka — Поэтика, II. Варшава, 1966, с. 183). Мы увидим, что по сравнению с моделью в стихе XVII в. количество ударений повышено, но распределение ударений по стопам сохранено (особенно ясно это видно, если внести в теоретическую модель поправку на избыток ударений); в стихе XIX в. количество ударений становится ближе к естественному, но распределение резко отклоняется от естественного, следуя новой специфической тенденции — усилению 2-й стопы. 2. 5-стопный хорей: сделаем такое же сравнение, и мы увидим ту же картину: стих XVIII в. отклоняется от модели только по количеству, стих XIX в, — вдобавок и по распределению ударений. 3. 3-ударный дольник: сделаем такое же сравнение, и мы опять-таки увидим: в раннем дольнике по сравнению с моделью повышена ударность и сохранено расположение ударений, в позднем ударность приближается к естественной, а расположение ударений удаляется от естественного[3]. Чем объясняется эта закономерность? Повышение ударности в начале разработки стиха объяснимо: это следствие стремления подчеркнуть непривычный ритм, отчетливо противопоставив сильные и слабые слоги; когда стих становится привычным, необходимость в таком подчеркивании отпадает. «Естественное» распределение ударений в начале разработки стиха объясняется аналогично: «составляя» непривычный стих, поэт поневоле пользуется в первую очередь теми сочетаниями слов, которые лежат ближе под рукой, т. е. чаще встречаются в естественном языке; когда стих становится привычным, ритмический навык позволяет поэту стать более разборчивым и развивать те или иные нащупанные им специфические ритмические тенденции стиха. Если называть чередование сильных и слабых слогов первичным ритмом, а чередование сильных и слабых стоп вторичным ритмом стиха, то можно сказать: на первом этапе разработки, стиха внимание поэта поглощено прежде всего первичным ритмом, на следующем этапе оно распространяется и на вторичный ритм. Вот почему в начале развития каждого из рассмотренных размеров перед нами — ритм, близкий к естественному языковому, а потом, с освоением размера, на него начинают накладываться специфически стиховые ограничительные тенденции. Не то же ли самое, только на высшем уровне — не размера, а системы — представляет собой смена силлабики силлабо-тоникой? в). Откуда идет эта ограничительная тенденция, вызвавшая переход от силлабики к силлаботонике, — от языка или от общей культурной традиции? Думается, что при современном состоянии исследования, когда зависимость стихосложения от языка остается нерешенной проблемой (несмотря на ценнейшие работы В. М. Жирмунского, Б. Томашевского, Р. Якобсона, И. Левого и др.), а история культурных традиций хоть сколько-то ясна, все ссылки на «характер языка» будут объяснением неизвестного через неизвестное. Вспомним, что в классической работе по этому вопросу (Р. Якобсон, О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским) изощреннейшая аргументация «от языка» на последней (буквально) странице уступает место единственному аргументу «от культуры», и он разом все объясняет. Все традиционные утверждения о том, что силлабика таким-то языкам свойственна, а таким-то несвойственна, недоказуемы. Особенно это видно на французском языке: говорят, что силлабика ему свойственна, а тоника — нет, потому что в нем ударение может быть только конечным; и забывают, что специально для стиха французами сохранен архаический язык, в котором ударение может быть не только конечным, но и предконечным, с «е» немым. (Другое дело — когда говорят, что тоника несвойственна французскому языку потому, что ударение в нем нефонологично, несмыслоразличительно; для французского стиха этот аргумент справедлив, но, например, для итальянского и испанского и он непригоден.) Что силлабо-тонический стих во французском языке (невзирая на патетический протест Томашевского, «Вопросы языкознания», 1957, № 3, с. 132) возможен и легок — даже для поэта, которому этот язык не родной, — блистательно показывают цветаевские переводы Пушкина на французский язык. Что в польском стихосложении силлабо-тонический стих существует (хотя и на второстепенном положении) рядом с силлабическим, общеизвестно. Что в украинском языке, по всем фонологическим данным близком к нашему, черты силлабизма сильнее, чем в русском, — сравним не только коломыйки с частушками, сравним 4-стопные ямбы, где в украинском сдвиги ударений гораздо вольней, — тоже общеизвестно. Спрашивается, почему в русском стихе силлабика не могла бы существовать При силлабо-тонике, как в польском — силлабо-тоника при силлабике? Ответ: только из-за смены культурных ориентаций при Петре I. Россия в XVII в. воспринимала западную культуру из третьих рук, через Польшу, и русский силлабический стих развился как подражание польскому. При Петре Россия стала воспринимать культуру из вторых рук, через Германию, и русский силлабо-тонический стих развился как подражание немецкому. Органическая преемственность форм русского стихосложения была порвана, и разрыв этот мы видим в том резком скачке, каким оказывается в наших таблицах переход к стиху Тредиаковского[4].

Источники тонической реформы Тредиаковского (Новый и краткий способ, 1735) многообразны и еще недостаточно изучены. Основной принцип измерения стиха стопами, а не слогами, восходит к античной метрике. Отождествление античных стоп (состоящих из долгих и кратких слогов) с тоническими стопами (состоящими из ударных и безударных слогов) восходит к голландской и германской метрике. Выбор в качестве основной стопы хорея восходит (по собственному свидетельству Тредиаковского) к русской народной метрике. Единственно, что не может считаться источником реформы Тредиаковского, — это ритм самого реформируемого им 13-сложника; здесь лишь наличие женской клаузулы, по замечанию Тредиаковского (в статье О древнем, среднем и новом стихотворении российском) могло подсказать установку на хореический ритм.

Тоническая реформа Тредиаковского тотчас вызвала критику «справа» (Кантемир) и критику «слева» (Ломоносов); при этом оба критика, скрыто или открыто, принимали главное в реформе: установку на тонический ритм — и только возражали против слишком строгого (Кантемир) или недостаточно строгого (Ломоносов) ее проведения. Кантемир опирался на французскую и итальянскую, Ломоносов — на немецкую стиховую культуру. В столкновении трех взглядов победа осталась за Ломоносовым — может быть, потому, что у него и у его последователя Сумарокова был талант, какого не было у Тредиаковского с Витынским и Собакиным («Ломоносов… подав хорошие примеры новых стихов, надел на последователей своих узду великого примера», — писал Радищев), и была близость к придворному культурному центру, какой не было у жившего в Лондоне Кантемира; может быть, потому, что немецкая культура (хотя бы в лице академических одописцев), унаследованная от эпохи Петра I, имела в Петербурге 1740-х гг. больше опоры, чем французская, и тем более итальянская, воспринимавшиеся еще из вторых рук; но, во всяком случае, не потому, что строгий стих Ломоносова больше «соответствовал духу» русского языка, чем гибкий стих Кантемира. Ломоносов — основатель традиций часто заслоняет для нас Ломоносова — ниспровергателя традиций; и взгляд на историю русского силлабического стиха полезен тем, что помогает представить себе эту сторону деятельности Ломоносова — поэта, которого с таким же правом можно назвать Маяковским стиха XVIII в., с каким Маяковского — Ломоносовым стиха XX в.[5]

1. Стиховедение — одна из самых старых отраслей филологии. Проблема соотношения стиха и языка — в какой мере особенности языка предопределяют употребительную в этом языке систему стихосложения? — одна из самых старых проблем стиховедения. О ней писали много, но доказательно писали редко. Во-первых, исследователь был ограничен материалом: он располагал тем, «что было» в истории стиха, и не располагал тем, «что могло бы быть». Во-вторых, и в наличном материале исследователю порой было трудно разобраться, когда в нем сочетались признаки разных систем стихосложения, и неясно было, какие из них выражены сильнее. Решительный сдвиг произошел лишь в XX в., и в значительной степени благодаря работам русских ученых. Для того чтобы выделить более значимые и менее значимые признаки в наличном материале, была использована статистика; для того чтобы сопоставить наличное с возможным, была использована теория вероятностей. Б. В. Томашевский разработал методику построения теоретической модели, показывающей, какой вид имел бы стих, если бы он строился только на основании «естественных» ритмических тенденций языка и не обнаруживал никаких специфически стиховых ритмических тенденций (Томашевский, 1929, с. 100–102). Эта методика была существенно усовершенствована в работах А. Н. Колмогорова и его учеников (см. Гаспаров, 1974, с. 22–24). Использование таких теоретических моделей в работах о силлабо-тоническом стихе уже становится привычным. Но применительно к другим системам стихосложения использовались они мало. В свое время мы сделали попытку применить их к изучению русской силлабики XVII–XVIII вв. (Гаспаров, 1971). Теперь мы попытаемся применить их к изучению силлабики итальянской и отчасти испанской. В качестве объекта взят 11-сложник — стих, самый распространенный в итальянской и один из самых распространенных в испанской поэзии.