Рифмы «оригинала» — субстантивная и глагольная; рифмы «перевода» — только субстантивные. Глагольные рифмы считаются предосудительно легкими, и современные переводчики избегают их даже тогда, когда в подлиннике они налицо. Таким образом, эта перемена тоже характерна для разницы между «оригиналом» и «переводом».

Наконец, оглянемся на обрамление «оригинала» и «перевода» — на строфы I и III. Первая строфа — три фразы (1+1+2 строки) и в них стилистический диссонанс — прозаизм «Расположенье подлинного текста». Точно такое же строение, как мы видели, имеет не парная к ней вторая строфа («оригинал»), а зеркально расположенная четвертая, последняя строфа («перевод» — с прозаизмом «И затихает в городе движенье»). Третья строфа — четыре фразы (по одной строке каждая); точно такое же строение имеет зеркально расположенная вторая строфа («оригинал»). Таким образом, композиция всего стихотворения оказывается построена по зеркальному принципу, зеркальный принцип подсказан образом зеркала, а образ зеркала — темой стихотворения: переводом, «отображеньем».

Из сказанного видно, что расположение материала по строфам стихотворения никак не случайно. Если мы поменяем местами «оригинал» и «перевод» — строфы II и IV, — то образы от начала к концу станут ярче, стилистика богаче, фоника упорядоченнее, «отображенье» станет выразительнее своего образца. Соответствие формы содержанию разрушится или, во всяком случае, станет сложнее и трудноуловимее. В настоящем же виде тема «перевода-зеркала» полностью определяет строение стихотворения.

Считается, что соответствие формы содержанию — привилегия великих литературных произведений. Разбор скромного стихотворения Д. С. Усова показывает, что, пожалуй, не только великих. Было бы интересно аналогичным образом обследовать гипотетически перестроенный вид этого стихотворения — с переставленными строфами II и IV. Несомненно, композиционные закономерности удалось бы найти и там, но они были бы сложнее. Когда удастся меру такой сложности выражать в объективных количественных показателях, тогда, вероятно, можно будет выявить оптимальную степень сложности, соответствующую интуитивно ощущаемым (разными читателями по-разному) характеристикам «хорошо — плохо».

Петербургский цикл Бенедикта Лившица: Поэтика загадки[*]

Предметом нижеследующего разбора является цикл стихотворений Бенедикта Лившица, посвященных петербургским памятникам и нарочито просто озаглавленных, как в путеводителе: «Исаакиевский собор», «Казанский собор», «Решетка Казанского собора», «Александринский театр», «Марсово поле», «Летний сад», «Дождь в Летнем саду», «Адмиралтейство» (2 стихотворения), «Дворцовая площадь». Тексты их приводятся ниже, в приложении. Всего, таким образом, отобралось 10 стихотворений, написанных 4-стопным ямбом и датированных 1913–1915 гг. Они составляют ядро книги стихов о Петербурге, которая отдельно так и не вышла; маленькая часть ее была издана (дважды, литографическим и обычным изданием) под заглавием «Из топи блат» в Киеве в 1922 г., а почти полностью (25 стихотворений) она появилась в составе итогового однотомника Б. Лившица «Кротонский полдень» (М., 1928) разделом под заглавием «Болотная Медуза».

Общая концепция Петербурга у Лившица образуется из наложения друг на друга двух хорошо известных петербургских мифов: во-первых, культура против стихии, гранит против Невы и болота — пушкинская традиция, идущая от «Медного всадника»; во-вторых, Запад против Востока, рациональный порядок против органического хаоса, — послепушкинская традиция, идущая от западников и славянофилов. Налагаясь, это давало картину: бунт стихии и бунт русской Азии — одно, и уравновешен, гармонизован культурой он может быть, только если культура эта питается рациональностью Запада, без Запада же она превращается в праздный гнет и обречена. Для Лившица эта тема была внутренне важной, бунт стихии против культуры дал заглавие еще первому его сборнику, «Флейте Марсия»; сам он был поэтом западной культуры, переводчиком и стилизатором французских символистов (и потом авангардистов) и в то же время примыкал к футуристам, причем в футуризме пленялся (по собственным ретроспективным признаниям) именно русско-азиатским примитивом. Свою роль, так сказать, культурного полпреда бескультурного бурлюковского футуризма он выразительно рисует в известных своих мемуарах «Полутораглазый стрелец» (Л., 1933).

Повторяющийся образ для обозначения побежденной и бунтующей стихии у Лившица — Медуза (как бесформенное животное и как мифологическое чудовище), повторяющийся образ для обездушенного Петербурга — Вдовство (Петр как бы повенчал Россию с Европою, а теперь этому браку пришел конец; намеком здесь присутствуют, конечно, и пушкинская «порфироносная вдова», и мысль о гибели Запада). В воспоминаниях об этом говорится так (с. 280): «В то лето <1914 г.> мне впервые открылся Петербург не только в аспекте его едва ли не единственных в мире архитектурных ансамблей, не столько даже в его сущности „болотной медузы“, то есть стихии, все еще не смирившейся перед волей человека и на каждом шагу протестующей против гениальной ошибки Петра. Открылся он мне в своей отрешенности от моря, в своем неполном господстве над Балтикой, которое я тогда воспринимал как лейтмотив „вдовства“, проходящий через весь петербургский период русской истории». (Тема отрешенности от моря, может быть, подсказана «Равенной» Блока.) Но в самом сборнике эта концепция реконструируется преимущественно по частям; в более или менее связном виде она заявлена один только раз, в заключительном стихотворении цикла, под заглавием «Пророчество» (1915 г., уже на фронте). Стихотворение интересно также своим построением: это один непрерывный риторический период на 16 строк, со всходом и сходом:

Вообще же петербургская тема у Лившица вписывается в общее для тех лет увлечение тем, что В. Пяст называл «курбатовской петербургологией». Как известно, книга В. Курбатова («Петербург: художественно-исторический очерк и обзор художественного богатства столицы». СПб., 1913) вышла в том самом году, когда Лившиц начал работу над своим циклом. Для некоторых стихотворений почти все ключевые слова находятся уже у Курбатова. Ср., напр., о Казанском соборе: «стены и наружные колонны сложены из пудожского камня, т. е. известняка, по цвету и свойствам напоминающего римский травертин…» (с. 174–175); о решетке Казанского собора с ее «расточительной пышностью извивов» (с. 183); об Адмиралтействе: «Низ состоит из колоссального каменного куба без окон. На глади стены выдаются… два гения с флагами над аркою… Наличник арки упирается на русты нижнего этажа. По бокам… изумительные фигуры нимф, поддерживающих земной шар… На четырех углах аттика… фигуры воинов… Едва ли за всю историю искусства можно найти что-нибудь равное по красоте силуэтам воинов на фоне темной петербургской лазури… Захаров решал труднейшую задачу соединить в органическое целое элементы, ничем между собой не связанные. Куб, арка под ним… рельефы, внедренные в широкую гладь стены» и т. д. (с. 308–310; у Лившица вместо лазури — закат, но это потому, что закатный фон лейтмотивом проходит по всему сборнику, означая, по-видимому, и Запад и смерть).