Что касается длинных описаний, характерных для романа, то совершенно очевидно, что их нельзя перенести на сцену. Романисты-натуралисты так много описывают вовсе не из любви к описаниям, в чем их постоянно упрекают, а потому, что принципы натурализма требуют изображать среду, которая обусловливает и дополняет характер персонажа. Для писателей-натуралистов человек — не умозрительное построение, как в XVII веке; для них человек — мыслящее животное, он составляет частицу великой матери-природы и подчиняется многочисленным влияниям среды, в которой вырос и живет. Вот почему описание климата, местности, пейзажа, комнаты зачастую приобретает первостепенное значение. Романист больше не изолирует своего героя от обстановки, в которой тот действует; и описывает он не из соображений риторики, как это делали дидактические поэты, например, Делиль, — нет, он просто указывает на те реальные условия, в которых действуют люди и совершаются события; писатель поступает так, ибо он хочет добиться наибольшей полноты анализа, хочет, чтобы его исследование охватывало всю совокупность явлений, чтобы оно воскрешало в представлении читателя реальную жизнь.
Однако зачем переносить описания на театральную сцену, они ведь там уже естественно присутствуют. Разве декорация не есть то же описание? Разве порою она не более точна и не сильнее впечатляет, чем описания, которые мы читаем в книге? Мне возразят, что декорация — всего лишь раскрашенный картон; это верно, но ведь в романе-то мы имеем дело даже не с раскрашенным картоном, а только с бумагой, покрытой типографскими знаками, и тем не менее иллюзия у читателя возникает. За последнее время мы видели у нас в театрах много необычайно выразительных, удивительно правдивых декораций, и теперь уже нельзя отрицать, что художник способен воспроизвести на сцене реальную обстановку действия. Драматические писатели должны полностью использовать возможности театральных художников: ведь драматург создает персонажи и повествует о событиях, а декоратор, следуя его мысли, создаст декорации, которые заменят самые точные описания. Таким образом, драматургу остается только воспользоваться картиной окружающей среды, как поступают романисты, прибегающие для этого к подробным описаниям. Прибавлю еще, что театр всегда, так сказать, наглядно воскрешал жизнь, а поэтому он с самого начала должен был показывать среду. Но только в XVII веке, когда природу не принимали в расчет, когда персонаж был только выразителем какой-либо идеи или чувства, декорации были весьма условными: перестиль храма, зала дворца, городская площадь. Ныне влияние натурализма привело к тому, что театральные декорации становятся все более точными. Процесс этот идет медленно, но неотвратимо. Я даже усматриваю здесь доказательство того, что уже с начала нашего века натурализм постепенно проникает в театр. Я не могу здесь подробно рассмотреть вопрос о театральных декорациях и бутафории, хочу лишь заметить, что описания не только возможны на сцене, но просто необходимы, они составляют одно из главных условии существования театра.
Я думаю, что можно не говорить о переменах места действия. Единство места не соблюдается уже довольно давно. Драматические писатели подчас охватывают в пьесе целую человеческую жизнь, заставляют зрителей следовать за ними из одного конца света в другой. Здесь безраздельно царит условность, впрочем, в этом смысле она безраздельно царит и в романе, — ведь порою между двумя абзацами книги лежит расстояние в сотню лье. То же самое относится и ко времени действия. И тут приходится «плутовать». События, которые в действительности происходят на протяжении, скажем, Двух недель, приходится укладывать в три часа, — именно столько времени читают роман или смотрят пьесу. Нам не дано творить миры, мы творцы с весьма скромными возможностями, мы только анализируем, подводим некоторые итоги, мы почти всегда продвигаемся ощупью; если нам удается обнаружить хотя бы один луч истины, мы чувствуем себя счастливыми, а другие называют нас гениями.
Перехожу к языку. Утверждают, что театру свойствен особый стиль. И настаивают, что стиль этот должен решительно отличаться от разговорной речи; театральная речь должна быть, дескать, более звучной, более выразительной, патетической, искусно отшлифованной, — видимо, для того, чтобы она сверкала, как алмаз, под огнями хрустальных люстр. В наши дни Дюма-сын слывет выдающимся драматургом. Его остроты пользуются широкой известностью. Они взлетают, как ракеты, и рассыпаются снопами искр, вызывая аплодисменты зрителей. Впрочем, все персонажи в его пьесах говорят одинаковым языком: это язык остроумного парижанина, богатый парадоксами, бьющий на эффект и вместе с тем суховатый и резкий. Я не отрицаю блеска этого языка, но блеск этот недолговечный, а самый язык лишен естественности. Трудно придумать что-либо более утомительное, чем фонтан этих насмешливых фраз. Я предпочел бы язык более гибкий, более натуральный. Пьесы Дюма-сына одновременно и слишком хорошо написаны, и вместе с тем слог в них недостаточно хорош. Подлинные стилисты нашего времени — это авторы романов: безукоризненный, живой и своеобразный слог можно найти только в произведениях Гюстава Флобера и братьев Гонкуров. Попробуйте сравнить прозу Дюма-сына с творениями этих выдающихся прозаиков, и вы убедитесь, что в ней нет ни чистоты языка, ни красочности, ни внутреннего движения. Я хотел бы, чтобы в театре утвердилась отточенная разговорная речь. Разумеется, на сцену нельзя просто перенести обычную беседу с ее повторами, длиннотами, лишними словечками; но зато там можно сохранить внутреннее движение и естественный тон беседы, своеобразие речи каждого персонажа, ее жизненность, словом, все достоинства живого диалога. Братья Гонкуры проделали любопытный эксперимент такого рода в своей пьесе «Анриетта Марешаль», но произведение это не захотели понять, и его никто не знает. Греческие актеры говорили в медный рупор; во времена Людовика XIV комедианты декламировали текст роли, чтобы придать ему больше торжественности; сегодня ограничиваются тем, что утверждают, будто у театра есть свой язык, более звучный и насыщенный искрометными остротами. Как видите, определенный прогресс достигнут. В один прекрасный день обнаружат, что для театра самый лучший слог — тот, который вернее передает тон разговорной речи, когда каждое слово стоит на своем месте и произносится с должной интонацией. Романисты-натуралисты уже дали нам превосходные образцы диалогов, где все слова необходимы, где нет ничего лишнего.
Остается вопрос о положительных персонажах. Я понимаю, что это весьма важный вопрос. Публика сохраняет ледяную холодность, если не видит на сцене идеальных героев, олицетворяющих собой честность и порядочность. Пьеса, в которой выведены одни только живые персонажи, взятые из действительности, кажется зрителям суровой и мрачной или же приводит их в сильное раздражение. Именно на этой почве натурализму предстоит выдержать трудные битвы. Нам следует набраться терпения. Ныне в умах зрителей совершается тайная работа; под влиянием духа времени они мало-помалу начинают привыкать к смелым и правдивым картинам действительности, они даже постепенно обретают к ним вкус. В тот день, когда публика уже не сможет долее выносить традиционную ложь, мы будем близки к победе. Произведения прозаиков-натуралистов подготовляют благодатную почву для этого, приобщая читателей к реальности. Пробьет час, в театре появится гениальный драматург, и он найдет там публику, готовую испытать восторг перед действительно правдивой пьесой. Тогда все будет зависеть от такта и творческой мощи драматурга. И все убедятся, что самые полезные и назидательные уроки можно извлечь из правдивых картин, а отнюдь не из набивших оскомину общих мест, не из бравурных арий, воспевающих добродетель, которые могут доставить удовольствие разве лишь тугоухим.
Итак, две формулы противостоят одна другой: формула натурализма, которая считает, что театр должен изучать и правдиво живописать жизнь, и формула условного искусства, которая считает, что театральное зрелище должно только развлекать, давать пищу для отвлеченных представлений, строиться на законах равновесия и симметрии, подчиняться своду определенных правил. В сущности, все зависит от того, как мы понимаем литературу, в частности, литературу драматическую. Если вы полагаете, что литература должна изучать людей и окружающую их среду, не утрачивая при этом своеобразия, то вы — натуралист; если же вы утверждаете, что литература — это своего рода леса, окружающие здание истины, что писатель должен не столько наблюдать над действительностью, сколько устремляться в мир вымысла и искусственных построений, то вы — идеалист, ибо настаиваете на том, что искусство невозможно без условностей. Недавно я был глубоко поражен одним фактом. Некоторое время назад в театре Французской Комедии возобновили пьесу Дюма-сына «Побочный сын». И сразу же один из критиков пришел в неописуемый восторг. Его просто занесло. Боже, восклицал он, до чего ж это великолепно сделано, сбито, подогнано, крепко сколочено, отшлифовано! До чего ловко придумана эта пружина действия! Ну, а та? Как искусно она соединена с соседней, одна приводит в движение другую, и все идет как по маслу. И наш критик млеет, он не находит достаточно хвалебных слов, чтобы выразить удовольствие, которое ему доставила эта ловко построенная пьеса. Можно подумать, что он говорит о заводной игрушке, о пирамиде из кубиков, и он с гордостью разбирает ее на составные части, а потом воздвигает вновь. Меня же пьеса «Побочный сын» оставляет холодным. Почему бы это? Неужели я глупее критика? Не думаю. Все дело в том, что у меня нет вкуса к игрушечных дел мастерам, зато мне всего милее правда. В самом деле пьеса эта построена по всем правилам театральной механики. А мне бы хотелось видеть в ней подлинную жизнь, жизнь, полную трепета, во всей ее широте и мощи, во всем ее многообразии.
