Я не раз слышал о преподавателе декламации, начальные уроки которого заключались в том, что он требовал от своих учеников произнесения фразы: «Смотри: собака!» — со всеми возможными интонациями — удивления, страха, восхищения, нежности, безразличия, отвращения и т. п. Оказывается, фразу: «Смотри: собака!» — можно было произнести по меньшей мере на пятьдесят ладов. Это мне немного напоминает метод изучения английского языка за двадцать пять уроков. Метод, может быть, изобретательный и разумный для начинающих. Чувствуется, однако, его механистичность и недостаточность. Заметьте, интонация голоса и выражение лица здесь определены заранее; такая методика учитывает лишь маски традиции, ничуть не интересуясь свободным творчеством учащихся.

Вот это и есть обучение в Консерватории. Там повторяют: «Смотри: собака!» — со всеми возможными выражениями. Единственная основа традиции — наш классический репертуар. Учеников тренируют на известных, заранее определенных моделях, и каждое слово, которое им надлежит произнести, подчиняется узаконенной интонации, которую им вдалбливают месяцами, — в точности так же, как скворцу вдалбливают песенку: «В табакерке у меня добрый табачок». Можно представить себе, какое влияние имеет на юный мозг такой метод обучения. Все это было бы еще не так страшно, если бы такие уроки опирались на жизненную правду; но поскольку они исходят лишь из утвердившейся традиции, они ведут к раздвоению личности актера: в обиходе он остается нормальным человеком со свойственными ему походкой и голосом, а для театра у него вырабатываются походка и голос, подчиненные условности. Это известно всем и каждому. Актер у нас страдает неизлечимым раздвоением личности, по которому его можно опознать с первого взгляда.

Каким лекарством его лечить? Не знаю. Думаю, что учиться следует в большей степени на природе и в меньшей — на старом репертуаре. В воспитании художника копии не имеют никакого значения. Кроме того, следует мало-помалу приучать учеников постоянно заботиться о правде. Искусство декламации убивает наш театр потому что оно основано на постоянной позе, которая противоречит жизненной правде. Если бы преподаватели отказались от собственной личности, если бы они своим ученикам не внушали эффектных приемов, постоянно обеспечивавших им самим успех у зрителя, как внушают религиозные догматы, — можно полагать, что тогда и молодые актеры не увековечивали бы эти эффектные приемы и отдались во власть натуралистической эволюции, которая в наши дни преображает все искусства. Жизнь на подмостках театра, жизнь без всякой фальши, со свойственными ей обыденностью и страстями — вот что должно быть нашей целью.

Публика стоит вне этой распри. Она примет то, что талант заставит ее принять. Нужно побывать в шкуре драматурга, посещавшего репетиции в театре, чтобы понимать, как нам не хватает умных актеров, которые соглашались бы играть простыми приемами простые эпизоды, которые чувствовали и передавали бы правду своих ролей, не портя их отвратительными эффектами, вот уже два столетия вызывающими аплодисменты публики.

Вчера в Итальянском театре я испытал одно из самых сильных переживаний за всю жизнь. Сальвини играл в современной пьесе «Гражданская смерть»[8].

Я видел его в «Макбете» и уклонился от суждений — мне нечего было сказать, кроме общих фраз. Шекспир осенен бессмертной славой, но бог с ним; признаюсь, я перестаю его понимать, когда его играют на нашей современной сцене, особенно по-итальянски, перед публикой, которая лезет из кожи вон, чтобы им восторгаться. Мне это все безразлично, потому что слишком далеко от меня, где-то в заоблачном мире. Что касается актерского исполнения, то оно еще больше сбивает меня с толку. Я бы написал, что это — божественное зрелище, но оно оставило меня холодным. Может быть, мне не хватает какого-то органа чувства.

Теперь я видел Сальвини в «Гражданской смерти» и могу высказать мнение о нем. Мне уже нет надобности прибегать к стандартным фразам, вызывающим у меня отвращение, — недаром я отступил перед ними. Актер захватил меня целиком, я был потрясен. Я почувствовал в нем человека, живое существо, обуреваемое теми же страстями, что и я. Отныне у нас с ним появилась общая мерка.

Прежде всего о пьесе. «Гражданская смерть» показалась мне драмой в высшей степени интересной. Некая Розалия, муж которой приговорен к пожизненной каторге, поступает гувернанткой к доктору Пальмиери, который удочерил Эмму, дочь Коррадо, когда она еще была грудным младенцем. Девочка считает доктора отцом. Розалия решила быть только воспитательницей собственной дочери. Но Коррадо бежит с каторги, и это служит завязкой драмы. Сначала он хочет утвердиться в правах отцовства. Но доктор убеждает его, что он этим убьет Эмму или, во всяком случае, обречет ее на ужасное существование, сделав ее дочерью каторжника. Коррадо хочет увести Розалию; но и в этом случае ему приходится идти на самопожертвование, ибо он понимает, что, если бы он был мертв, Розалия вышла бы замуж за доктора. Он понимает, что должен уехать, исчезнуть навсегда, и в этот миг смерть, сжалившись над ним, облегчает ему принятие самоотверженного решения. Он умирает, его смерть позволила тем троим обрести счастье.

Я отлично вижу, что в основе всего этого — предвзятая идея, а тезисная драматургия меня всегда раздражала. Конфликт здесь к тому же мелодраматичен. Хотите знать, что меня покорило? Подкупающая простота фабулы. Ни одного из тех театральных эффектов, которые столь обычны у нас, на французской сцене. Эпизоды спокойно сменяют друг друга, занавес падает во время разговора между действующими лицами, конец и начало каждого акта кажутся случайными. Это — трагедия с современными персонажами. Господин д’Эннери пожал бы плечами и сказал бы, что все это очень неловко скроено.

Я как раз вспомнил о «Громком деле»[9] — пьесе, которая странным образом родственна «Гражданской смерти». Как топорно построена первая из этих двух драм! Можете не сомневаться, автор не пожертвует ни единым трюком, ни одной эффектной ситуацией или тирадой. Он удовлетворит глупость публики и, пользуясь самыми вульгарными средствами, исторгнет у нее слезы. В этом — весь наш новейший театр со свойственным ему литературным бесстыдством. «Громкое дело» так и сочится презрением к здравому смыслу, к национальной французской логике. Трудно переоценить тот вред, который подобная пьеса может принести нашей драматургии. Надо сравнить ее с «Гражданской смертью», чтобы увидеть, насколько «Дело» стоит ниже нее.

Вспомним, например, эпизод, когда Жан Рено находит свою дочь Адриенну. Тут и каторжане в парке, и девушка, услыхавшая во сне некую фразу, и отец в красном казакине, испускающий вопли, способные поднять на ноги всех обитателей замка. Все здесь крикливо и вульгарно, как раскрашенная лубочная картина. Напротив, итальянский автор, кажется, и не подумал о том, какой эффект он мог бы извлечь из возвращения преступника с каторги. Его каторжанин входит, садится и разговаривает примерно так, как это и происходило бы на самом деле. Потом — две сцены с Эммой. Девушка боится его, что вполне естественно. Вот и все, — этого достаточно, чтобы сердца зрителей сжимались от глубокого волнения.

В «Гражданской смерти» каждый эпизод разработан с такой простотой. Интрига, не усложняясь, движется от начала пьесы к ее концу. Ничто не введено в сюжет с целью удовлетворить дурной вкус большинства публики. Коррадо отнюдь не невиновен, как Жан Рено; он убил человека, родного брата своей жены, и это убийство придает его фигуре значительность; он не похож на того картонного человечка из нашей мелодрамы, за которым гонятся власти и невинность которого обнаруживается лишь в пятом акте.

Заметьте, что «Гражданская смерть» имела в Италии огромный успех. На французский язык эта пьеса не переведена, но мне кажется, что перевод ее делал бы в Порт-Сен-Мартен очень скромные сборы[10]. Дело в том, что наша публика очень испорчена. Ей нужны хитроумные драматургические нагромождения. Ее приучили к роману-фельетону и мелодраме, где герцоги и каторжане заключают друг друга в объятия. Большинство критиков сами требуют от театра глупости; для того чтобы творить шедевры подобного рода, автору не нужны ни наблюдательность, ни аналитические способности, ни стиль — все это может только помешать ему. Театр, твердят критики, — это именно то, а не другое; кажется, будто они обучают столяров-краснодеревцев. Они создают свод правил, которому должна подчиниться пустота, — дальше уж идти некуда.