Заметьте: пышные декорации со всякими фокусами и трюками, рассчитанными на то, чтобы ошеломить зрителя, меня нисколько не трогают. Есть эффекты, которые воспроизвести нельзя: например, наводнение, битва, рушащийся дом. Если бы подобные зрелища удалось воспроизвести, я бы согласился с необходимостью сократить диалог. Это совершенно особое искусство, связанное с работой художника-декоратора и машиниста сцены. Впрочем, по такому пути можно быстро дойти до зрелищных представлений, доставляющих глазу вульгарное удовольствие. Однако, отбросив трюки и фокусы, можно сказать, что в высшей степени интересно оформить ту или иную драму грандиозными декорациями, списанными с природы, — насколько это позволяют условия сцены. Я все еще помню великолепный Париж в пятом акте «Жана де Томмере»[5] — набережные, уходящие во мрак, с вереницами газовых рожков, удаляющимися от зрителя. Правда, сам по себе пятый акт пьесы был весьма посредствен. Оформление, казалось бы, имело целью восполнить пустоту диалога. Да, такой довод пока сохраняет свою убедительность, — но если бы пятый акт был полноценным, оформление не испортило бы его, а, напротив, обогатило.

Но признаюсь, меня гораздо больше удовлетворяет иное воспроизведение среды — менее сложное, нуждающееся в меньших усилиях. Справедливо, что фон не должен забивать героев своей пышностью и богатством. Нередко место действия объясняет человека, дополняет его — при том условии, что человек остается в центре внимания, остается тем, во имя чего автор создал пьесы. Именно он — смысл и итог всех эффектов, именно в нем должен воплотиться окончательный итог; достоверная декорация развернута лишь для того, чтобы придать большую достоверность ему, чтобы в глазах зрителя окружить его свойственной ему атмосферой. Если эти условия не соблюдены, мне ни к чему все хитроумные эффекты оформления, которые уместны только в феерии.

Мы достигли достоверности в костюме. В наше время стремятся соблюсти точность обстановки. Шаги, которые уже сделаны, значительны. Остается только вывести на сцену достоверных героев, что, правда, наиболее сложно. Когда это произойдет, исчезнут последние традиции, и тогда сценическое представление будет все больше подчиняться законам самой жизни. Разве мы в игре наших актеров не наблюдаем все более отчетливую реалистическую тенденцию? Поколение романтических актеров начисто исчезло, так что театрам теперь необыкновенно трудно возобновлять пьесы 1830 года; а старые театралы еще обвиняют театр в профанации искусства. Прежде актер никогда бы не позволил себе говорить, повернувшись к публике спиной; сегодня это бывает сплошь и рядом. Факты незначительные, но характерные. Актеры все чаще живут в пьесах, а не декламируют их.

В заключение повторяю фразу, сказанную мною выше: всякое — произведение — это сражение с условностью, и произведение тем более значительно, чем полнее победа, одержанная им в этом сражении.

Рискуя повториться, вернусь еще раз к вопросу о декорациях. Я рассмотрю весьма замечательное сочинение г-на Адольфа Жюльена о театральном костюме. Мне очень досадно, что нет подобного сочинения о декорациях. Г-н Жюльен, правда, бросает тут и там замечания о декорациях; ибо, согласно его справедливой мысли, все зависит от общей эволюции театра; процесс, видоизменяющий костюмы, в то же время трансформирует и декорации; впрочем, можно полагать, что и он порожден более общим процессом — сменой литературных периодов. И все-таки желательно, чтобы был написан специальный труд по истории декораций: от тех подмостков, на которых исполнялись мистерии, до наших современных сцен, которые отличаются самым добросовестным натурализмом. Покамест, ничуть не претендуя на то, что мои заметки сыграют роль столь необходимого для нас обширного исторического исследования, я попытаюсь рассмотреть вопрос с точки зрения логики.

Ф. Сарсе ополчился против того значения, которое наши театры придают в настоящее время декорациям. Как всегда, он высказал немало превосходных мыслей, полных здравого смысла; но, по-моему, он спутал все на свете, и для того, чтобы нам понять друг друга, нужно разобраться в поставленной им проблеме и отделить разнородные факты друг от друга.

Прежде всего откажемся от рассмотрения феерии и иных, чисто зрелищных спектаклей. Я не намерен выходить за пределы литературы. Нет сомнений, что пьесы, в которых некоторые сцены всего лишь предлог для оформления, опускаются до уровня ярмарочных панорам; предназначенные для рассматривания, они представляют особый интерес; нередко они любопытны блеском искусного выполнения. Это — особый жанр, и я не думаю, чтобы Ф. Сарсе требовал его исчезновения. Декорации там тем более уместны, что играют главную роль. Они забавляют публику; те, кому это не нравится, могут оставаться дома. Литература тут ни при чем, и уже поэтому такой жанр не может ей причинить ущерба.

Впрочем, я понимаю, на что сетует Ф. Сарсе. Он обвиняет директоров и авторов в спекуляции на этом пристрастии публики к пышному оформлению, в стремлении во что бы то ни стало ввести такие декорации в литературные произведения, которые могут без них обойтись. Можно вспомнить, например, декоративные излишества в постановке «Бальзамо»; там была целая галерея зеркал и бенгальские огни сомнительной полезности — с точки зрения драмы; к тому же они и не спасли пьесы. Что ж, в этом сугубо конкретном случае г-н Сарсе прав. Декорация, не вызванная драматургической необходимостью, представляющая собой некий вполне самостоятельный курьез, задача которого ошеломить публику, низводит спектакль на уровень феерии или зрелищной мелодрамы. Короче, там, где существует оформление ради оформления, там, как бы оно ни было богато и занятно, мы имеем дело со спекуляцией, которая может лишь погубить литературное произведение.

Но разве этот взгляд влечет за собой осуждение достоверных декораций, богатых или убогих? Неужели следует всегда напоминать о шекспировском театре, где перемены места действия обозначались надписями? Неужели можно полагать, что современные пьесы, наподобие пьес XVII века, удовольствуются декорациями абстрактными — дворцовым залом без обстановки, перистилем храма, городской площадью? Словом, уместно ли заявлять, что декорация не имеет никакого значения, что она может быть какой угодно, что смысл драмы — в персонажах, участвующих в ней, а не в среде, окружающей их? Такова серьезная постановка вопроса.

Опять я оказался лицом к лицу с абсолютом. Критики, отстаивающие сценическую условность, по всякому поводу твердят: «Театр!» — и это слово означает для них нечто окончательное, завершенное, незыблемое: театр — это именно то, а не другое. Они угрожающе размахивают перед нами Шекспиром и Мольером. Раз великие мастера два столетия назад ставили и творения без декораций, смешно нам сегодня, для наших жалких сочинений, требовать точного места действия и нагромождать кучи всякого реквизита. От этого рассуждения недалеко до того, чтобы все новые требования приписать моде. Критикам, о которых идет речь, кажется, будто наш современный вкус, наша забота о достоверности среды, о доведенной до крайнего предела сценической иллюзии всего лишь погоня за модой, преходящее увлечение публики. Так, г-н Сарсе сам себе задает вопрос: зачем на сцене мебель? Ведь раньше все было намалевано на полотнищах! И он чуть ли не требует возвращения к былой пустоте, — у нее было то преимущество, что на сцене оставалось много свободного места. В самом деле, если все наши нынешние нагромождения — всего лишь прихоть, почему бы не вернуться к абстрактной декорации? Г-н Сарсе обладает практической сметкой и оговаривает преимущества старой системы: она экономна, спектакль можно поставить быстрее, литература, освобожденная от посторонних примесей, царит безраздельно.

Что и говорить, это вполне справедливо, вполне разумно. Но если мы не возвращаемся к абстрактной декорации, значит, это просто-напросто невозможно. В том, что мы делаем, нет ни малейшего произвола. Точная декорация утвердилась сама по себе, как и достоверный костюм. Это следствие не моды, а эволюции человеческого рода и общества. Мы не можем вернуться вспять, к шекспировским надписям, как не можем стать людьми XVI века. Этот путь нам заказан. Верно, в условности таких декораций родились великие творения, но они выросли на своей родной почве. Почва эта — не наша, и я убежден, что в настоящее время ни один драматург не создаст жизнеспособной пьесы, если корни ее не будут глубоко сидеть в нашей земле, земле XIX столетия.