Но самым существенным обстоятельством с точки зрения формирования моих вкусов и привязанностей я считаю то, что, придя на радио в качестве диктора, я через какой-нибудь год оказался членом труппы своеобразного радиотеатра, возникшего в недрах детского вещания под руководством О. Н. Абдулова, ярчайшего деятеля на этом поприще.
В ту пору все мы, активисты этой труппы, были очень молоды, озорны и одержимы желанием постоянно что-то изобретать в эфире.
Разумеется, слова «театр», «труппа» я употребляю условно. Никакого официально организованного театра и штатов при нем не было — к услугам детского вещания, как и теперь, были артисты всех театров Москвы. Они шумной и многолюдной толпой бродили по этажам Центрального телеграфа, где тогда были расположены основные студии радиовещания, где, кстати сказать, существовал театр для музыкальных передач. Многие из моих «товарищей по микрофону» тех лет и ныне работают в разных московских театрах или стали виднейшими радиорежиссерами и актерами, многих я потерял из виду, но тогда мы были очень спаяны и дружны: Л. Пирогов, А. Кубацкий, Н. Литвинов, Н. Герман, А. Ильина, Н. Львова, М. Лаврова, Ю. Юльская, Д. Фивейский, В. Сперантова, П. Павленко, М. Баташев, А. Целиков, А. Горшкова, Н. Павлов, я — мы все составляли труппу этого ядра, режиссировал О. Абдулов, присяжным автором-инсценировщиком был К. Андреев, присяжным композитором — Ю. Никольский, а дирижером — А. Ройтман.
Даже среди довольно текучего состава оркестрантов появлялись наши «болельщики», такие, как скрипач Абезгауз, цитировавший наизусть тексты из наших ролей, знавший, кому из нас и как надо аккомпанировать. Эти «болельщики» представляли собой великолепную аудиторию, жадно откликавшуюся на юмор и наши «радиотрюки». Поэтому мы страшно любили передачи, в которых был занят весь состав оркестра во главе с дирижером Ройтманом (в послевоенные годы таким же постоянным и любимым нашим дирижером в детских передачах стал Б. Шерман), ибо в этих случаях мы могли играть не только для радиослушателей, но и для «живых» зрителей, сидевших в студии за своими пультами и вполне заменявших нам театральную аудиторию. Я, разумеется, перечислил далеко не всех энтузиастов детского вещания того времени; одновременно с нами действовала, например, группа, связанная с великолепным радиорежиссером Розой Иоффе; я назвал, очевидно, прежде всего тех, с кем больше был связан по работе над передачами. Важно другое — то, что тогда на радио сплотилась порядочная группа людей, объединенная не ведомственно, а творчески, в полном смысле этого слова.
И результаты получились отличные: помню, как все мы гордились тем, что передачи именно детского вещания пользовались наибольшей популярностью среди радиослушателей. И это понятно, если перечислить далеко не полный перечень авторов, произведения которых инсценировались для наших передач: Чехов, Лесков, Гоголь, Гайдар, Джон Рид, Сервантес, Диккенс, Жюль Верн, Джек Лондон, О'Генри — так накапливался «золотой фонд» радио. Вот почему я начал свои воспоминания с 30-х годов, так как именно тогда, зараженный и увлеченный игрой в этих радиоспектаклях, я привык ощущать себя у микрофона актером, а не чтецом.
Попробую раскрыть свою мысль.
Мне думается, что применительно к нашей работе слова чтец, чтение употребляются не очень точно. Это, скорее, жанровое определение: если артист не играет в спектакле, а исполняет с эстрады или по радио художественную прозу или стихи, значит, чтец. Более выражает предмет современное обозначение — мастер художественного слова. Но это словосочетание звучит излишне напыщенно, да и не в наименовании дело.
Суть в том, что «читать» можно по покойнику, прочитать, или «зачитать», можно протокол собрания или сводку погоды, но любой рассказ, стихи, даже публицистику можно (и нужно) рассказать, даже сыграть, смотря по тому, что в данном случае требуется. Я не знаю, существуют ли другие точки зрения на данный вопрос, но, к сожалению, существует плохое исполнение по радио и прозы, и стихов. Это происходит потому, что читают, а не рассказывают. Я не исключал себя из числа иной раз плохо читающих. И у меня, как у каждого, бывают передачи «проходные», исполняемые незаинтересованно, или передачи попросту неудавшиеся. Определяется все это не только качеством твоей работы над материалом, но зачастую и самим материалом, мерой глубины или художественности исполняемой вещи, иной раз — спешкой при выборе вещи или ошибочностью выбора. Но всякий раз, когда я бываю недоволен своим исполнением в ходе передачи или морщусь, слушая свою запись по радио, я думаю одно и то же: изменил своему принципу — просто читал. Но, пожалуй, хватит теоретизировать, лучше обратиться к примерам из практики.
В начале января 1958 года мне довелось получить очень любопытный материал для передачи, точнее, для передач, так как их на материале данного рассказа было сделано пять, одна за другой — 6, 7, 8, 9 и 10 января 1958 года. Называлась передача «За бортом по своей воле», автором ее был французский врач Ален Бомбар, опубликовавший свои записки несколько лет тому назад. В очень живой и эмоциональной форме он рассказывал о подвиге, который совершил во имя науки, во имя спасения многих человеческих жизней: на надувной резиновой лодочке, питаясь только тем, что давало ему море, утоляя жажду только морской водой и лишь иногда дождевой, переплыл сначала Средиземное море вдвоем с приятелем, а затем в тех же условиях проделал путь один. Путешествие это заняло больше 60 дней и преследовало при этом одну цель: доказать, что люди, потерпевшие кораблекрушение и оказавшиеся в море, тем не менее погибают не от голода или жажды, а скорее от страха, перестав бороться за свою жизнь.
Материал записок Бомбара был настолько интересен и по манере изложения, и по фактам, что казалось — читай его себе грамотно, и успех передаче обеспечен. Тем более частично факты изложены в форме дневника — документа, написанного на месте событий. Но если посмотреть на этот материал глазами не чтеца, а актера, если почувствовать его актерским нутром, то сразу захочется волноваться вместе с Бомбаром, вместе с ним протестовать, отчаиваться, веселиться — даже не вместе с ним, а скорее вместо него. Тем более что написана книга от первого лица, и читающий (вот не могу отделаться от этого неверного выражения), нет, не читающий, а исполняющий эту вещь актер должен быть Бомбаром! Так я и поступил, сделав передачу как монолог, только разбитый на пять частей, пытаясь передать характер незнакомого мне, но такого понятного героя, стараясь не забывать, что автор — врач, что он француз, что он молод (ему посреди океана исполнилось, кажется, 28 лет), одним словом, стараясь, чтобы передача звучала как рассказ самого Бомбара только, на русском; языке. Хорошо ли я ее прочел, и что удалось мне в моих намерениях — не знаю. Эфир был прямой, не на запись, и себя, разумеется, не слышал. Отзывы были хорошие, но они могли относиться к содержанию. Знаю только то, что мне было интересно, я был увлечен материалом и задачами, перед собой поставленными, и мне как-то «жилось» у микрофона.
Такой же рассказ-монолог мне довелось делать с режиссером литературно-драматического вещания А. Шиповым. Очень сильно, мощно, я бы сказал, написанный рассказ до той поры неизвестного мне австралийского писателя Д'Арси Ниланда, называющийся «Старик был императором», в котором повествуется о простом человеке, только что вернувшемся с похорон отца и теперь рассказывающем собеседнику, кем для него был отец, «царством которого был дом, построенный им самим, троном — этот старый, расшатанный стул, подданными — шестеро детей и одна женщина, скипетром и мерилом власти — его руки» — руки труженика, только своим трудом обеспечивающего большой семье сносное существование. Этот рассказ — гимн труду, сочетающий в себе патетику и юмор, быт и жанровые сцены, ведущийся то от лица героя, то от лица старика или его жены, то от автора. Тем не менее это рассказ-монолог, ибо главным здесь было найти, ощутить человека, который говорит о своей жизни, через его восприятие дать образ отца, матери. Ведь это он, Денни Кальхаун, рассказывает о своей и их жизни, и нерв передачи это его темперамент, его манера мыслить и выражаться, которые должны были стать моими. Сюда и направил главные поиски режиссер Шипов, отличный, по моему мнению, руководитель и помощник радиоактера в его поисках. А. Шипов — человек театра. Он знает цену действия, текста, очень тонко анализирует подспудные мысли, ставит перед исполнителем подчас очень трудные задачи, но зато заставляет играть рассказом. Не один чтецкий материал готовил я с ним для радио, и всегда мне казалось, что мы работаем над ролью для какого-то спектакля.
