Как я уже говорил, я не занимаюсь ни режиссурой, ни педагогикой — так уж сложилась моя жизнь. Общение с театральной молодежью для меня исчерпывается случайными разговорами, ответами молодых на задаваемые мною вопросы и моими ответами на их вопросы, что бывает достаточно часто. Кроме того, я накапливаю впечатления о молодых, когда мы просматриваем выпускников театральных вузов, желающих поступить в наш театр. И от раза к разу у меня крепнет ощущение, что у нынешних молодых актеров и актрис почти полностью отсутствует интерес к тому, что для моего поколения было предметом постоянных забот и волнений, — интерес к образному постижению роли, образному мышлению.

Не случайно, очевидно, во всех отрывках, какие мне довелось видеть на этих просмотрах, возраст персонажей соответствовал возрасту самих исполнителей — попыток к перевоплощению не было, поисков характерности я не помню. Следует предположить, что наставники молодых актеров и не стремились раскрыть своих учеников в этом плане. А между тем вот список достижений молодого Хмелева: Силан в «Горячем сердце» (1926 г.), Алексей Турбин в «Днях Турбиных» (1926 г.), Пеклеванов в «Бронепоезде 14–69» (1927 г.). Это все сыграно в возрасте от 24 до 26 лет. Я взял на выбор только три роли, после которых Хмелев стал вровень со знаменитыми артистами МХАТа. А еще в школе МХАТа он показал Станиславскому и Немировичу-Данченко всех своих «стариков» в приготовленных им отрывках: Карпа в «Лесе», Фирса в «Вишневом саде» и Снегирева в «Братьях Карамазовых», и оба отозвались о работе Хмелева с большой похвалой.

Современный молодой актер чаще всего слышит иронические разговоры о характерности в роли, о гриме и прочих средствах выразительности, которые теперь считаются атрибутами театра прошлого. А я бы посоветовал ему вглядеться в фотографии Хмелева в названных мною трех ролях. Может быть, что-нибудь дрогнуло бы в его театральной душе при взгляде на это преображение, причем совершенно разное в каждом из трех случаев!

Мне довелось часто видеть Хмелева за кулисами МХАТа. Довольно высокий, сутуловатый, лохматый, в толстовке, носик невзрачный — лепешечкой, вид озабоченный — куда-то все время торопится. Вот такое складывалось впечатление от будущего худрука МХАТа. Таким я видел его буквально за день до премьеры «Дней Турбиных», осенью 1926 года. А на премьере он меня сразил: на сцене стоял совершенно другой человек. Хмелев выстроил себя именно для этой роли, роли Алексея Турбина. Породистая голова, гладко зачесанные назад, начинающие седеть волосы, четкие темные брови, красивые пронзительные глаза (сразу захотелось сказать «командирские»), прямой точеный нос, на верхней губе щеточка аккуратно подстриженных усов, голос жесткий и хрипловатый, манера говорить отрывистая, иногда скандирующая слова. Военная форма сидит как влитая, ни одного лишнего жеста… Как видите, все слеплено из собственного материала и с каким пониманием того, что можно выжать из своих данных и что пригодится для роли!

Удивительно хорошо играла молодая смена МХАТа. Живительно по силе правды, по атмосфере, какую удалось им создать за «кремовыми шторами» турбинского дома. А Хмелев притягивал к себе просто магически. Спектакль шел долго, появилась потребность в дублерах, которых вводили бережно и осторожно, и все-таки спектакль звучал в полную силу, когда собирался первый состав: Соколова, Прудкин, Яншин, Добронравов, Кудрявцев. Каждый из них обладал тем актерским обаянием, которое скопировать нельзя. А дублеры были первоклассные. Вместо Прудкина — Кторов! Вместо Добронравова — Топорков! И т. д. Но первый состав есть первый состав, и сыгранности молодых можно было только завидовать. Я забыл сказать о работе В. Я. Станицына, который из эпизодической роли генерала фон Шратта сделал шедевр. А разница в составах мне была особенно ясно видна вот почему: уезжая на гастроли в Ленинград, МХАТ обычно оставлял часть спектаклей в Москве. И вот к Завадскому явился заведующий труппой МХАТа, Е. В. Калужский, с просьбой выделить ему десять рослых студийцев для исполнения ролей юнкеров в сцене «гимназия». «Турбины» оставались в Москве и должны были играться десять раз подряд; Согласие, конечно, было дано, и я (о счастье!) был включен в эту группу. О, как нас вводили! Нас собрали в фойе МХАТа, где мы прослушали лекцию о белом движении и корниловском походе. Затем началась подробнейшая подгонка костюмов — шинель до пят, фуражка и оружие. Как сейчас помню, мне досталась шинель Страута, одного из молодых актеров МХАТа. Но, и это самое главное, я играл в ботфортах Василия Ивановича Качалова, представляете?! Это были лакированные ботфорты, в которых Василий Иванович играл Николая I в спектакле «Николай I и декабристы». Сапоги уже сносились, но из-под длинной шинели мелькало нечто лакированное — этого было достаточно. Нам положили по три рубля за спектакль, в 27-м году это была уже некая сумма, и каждому показали его место для грима, с индивидуальной тряпочкой. До сих пор не могу забыть, каким радостным был момент, когда группа юнкеров, заранее выстроенная на сцене, начинала свой марш по лестнице под крики «Юнкера, веселее!», распевая во все горло в маршевом ритме знаменитый романс:

Хмелев сыграл семь спектаклей (три играл И. Я. Судаков), и на каждом спектакле я не переставал радостно удивляться его свершениям. Он был как-то по-особенному красив — в офицерской щегольской фуражке, в черном коротком полушубке, отороченном серым каракулем. И когда он, смертельно раненный, катился вниз по лестнице, я еле сдерживал слезы.

Пути к правде роли многообразны, и у каждого — свои: кто-то предпочитает идти к ней от внешнего рисунка, кто-то — от внутреннего ощущения, но ошибочно противопоставлять одно другому. Ведь внешнее, если оно верно взято, неизбежно вызовет к жизни и внутреннее.

…Был любопытный случай в моей «гримной» жизни. В 1962 году Ю. А. Завадский начал репетировать пьесу «Бунт женщин» на сюжет аристофановской «Лисистраты», где я должен был играть Президента некоего (скорее всего, латиноамериканского) государства. Спектакль намечался многоплановый, где Юрий Александрович искусно сочетал патетику, народный юмор, лирику и элементы политического памфлета с гротесковыми и фарсовыми кусками. Я должен был стать ведущей фигурой памфлетной части спектакля. По тексту, предложенному авторами пьесы, Назымом Хикметом и В. Комиссаржевским, Президент был ясен: знакомая, примелькавшаяся в газетах фигура главы марионеточного правительства. Завадский предложил мне искать острую, гротесковую манеру игры. Но хотелось избежать плакатности и найти какой-то характер. И вот уже в начальном периоде репетиций я сговорился с нашими художником-гримером А. В. Яковлевым, замечательным мастером. Мы засели у меня в гримерной и начали искать «лицо» моего Президента.

Уже слышу ехидные реплики оппонентов — противников грима: «А со своим лицом вы не смогли бы сыграть Президента?!» Мог бы. Но хуже. Мне это было неинтересно, мне уже мерещился некий стареющий фат с ослепительно черными набриолиненными волосами, уложенными по последней моде, сверкающей белизной вставных зубов, с чувственными подкрашенными губами и стрелкой усов над ними, с тупым взглядом самовлюбленных глаз, в которых доминируют два выражения: сластолюбивое (в адрес жизни) и свирепое (в адрес политических врагов)… Словом, парадный фасад, а за ним — пустота, пшик…

И мы нашли такое лицо, и показали режиссеру, и получили «добро», и я начал репетировать… под найденный грим. Случай вряд ли полезный в атмосфере поисков тонкого, психологического — чеховского, скажем — спектакля, но в данном конкретном случае, в специфике данного спектакля допустимый. Я репетировал, воображая себя с тем «лицом», и скоро нашлись и речевая манера, и жест, и походка, и смокинг, усеянный микроорденами, и прочие детали костюма.