Я люблю, обращаясь памятью к 30-м годам, говорить об абдуловском театре на радио.

Самым существенным в творчестве Абдулова той поры я считаю то, что он учил нас действовать у микрофона, не переваривая никаких чтений, которыми, увы, и по сей день грешат иные радиоспектакли. Он, как никто, умел показать (и сам так играл), как надо действенно вскрывать текст с позиций образных, характерных, именно так, чтобы невидимое стало видимым, чтобы радиослушатель спектакля живо представлял себе физическую природу данного образа, его руки, его глаза, его одежду…

Все это в абдуловских передачах достигалось путем предельно выразительного общения со словом. Лучшие его радиоспектакли отличались, по-моему, таким как бы не радиотеатральным качеством, как зрелищность. Абдулов знал цену разным планам у микрофона, удалениям и приближениям, знал цену радиопаузе, когда, к примеру, слово с крика перешло на шепот, вдруг замерло… затем тишина… Пробили часы… Где-то послышались шаги, далеко-далеко пропел петух… тихо вступила музыка — и вновь звучит текст… Все это никогда не бывало у него беспредметным, надуманным, нет, все передавало атмосферу, стиль автора. И если били часы, скажем, в диккенсовской передаче, то с помощью шумовиков, которых Абдулов тоже сплотил и увлек своими поисками, находили звук именно тех скрипучих, нудных часов, какие только и могли стоять в доме мистера Сквирса в радиокомпозиции «Николас Никльби».

Но главное было в работе с актером. Примечательно, что ядро свое Абдулов составил преимущественно из актеров острохарактерных, для которых образные поиски были делом и привычным, и любимым. И он очень умело распределял между нами работу. Своим репертуаром мы в какой-то степени были гарантированы от самоповторов. Я, например, в четырех абдуловских передачах сыграл подряд такие роли: В «Дон Кихоте» — самого рыцаря Печального Образа, в чеховской «Каштанке» — немца-клоуна и ведущего (от автора), в «Человеке на часах» Лескова — полковника Кукушкина, а в гоголевской «Шинели» — опять-таки ведущего. Если считать, что Осип Наумович во всех пяти случаях довел меня до успешного результата, то самоповторение исключается: не мог мой Дон Кихот походить на немца-клоуна, а оба они — на полковника Кукушкина, да и ведущие были совсем разные — чеховский и гоголевский… Не должны были эти образы быть схожими ни по их внутренней жизни, ни по их выражению в эфире. Разным должен был быть звук голоса одного и того же актера — Плятта в данном случае.

Тут мы подошли к проблеме так называемого голосового грима, очень увлекавшей Абдулова.

Подумайте сами, как велика может быть выразительность человеческого голоса и его оттенков, если умело и, что самое важное, органично всем этим пользоваться. Что может оказаться в арсенале радиоактера, слушайте! Голос звучный, грузный, с металлом и, наоборот, «носовой», глухой, хриплый, бас, фальцет, заикание, шепелявость, скандирование текста, скороговорка, речь вялая, замедленная, иностранные акценты — перечислять можно еще и еще. Вот это и есть та партитура голосов, о которых уже шла речь. Всем этим основным оружием радиотеатра Абдулов владел в совершенстве сам и приучил любить это и пользоваться этим нас. Не подумайте, что это было самоцелью, что Осип Наумович говорил одному актеру: «Хрипите!» — а другому: «Шепелявьте!» — и возникал образ, нет. Таким «методом» можно было бы добиться лишь одного — повсеместного выключения радиоприемника в часы наших передач. Речь шла о том, что кропотливая и глубокая работа над ролью, поиски ее внутренней жизни, вживание в образ без всяких скидок на то, что мы репетируем для радио, где нас не видно, — все это в результате должно было найти свое внешнее выражение в звучании роли. Мой Дон Кихот со старческой хрипотцой и наивной романтически-приподнятой манерой выражаться, немец-клоун с резким немецким акцентом, полковник Кукушкин, для которого Абдулов подсказал мне ленивую, какую-то округлую, сытую речь, с невыговариванием буквы «л», — все они по звучанию отличались друг от друга. Но выразительным это стало потому, что во всех трех случаях данные краски были верно угаданы режиссером и применительно к ролям, и применительно к моим данным актера. Поэтому мне удалось органично, не насилуя себя, овладеть всем этим.

А бывали случаи, когда поиски внешней характерности, не рожденные изнутри, заводили меня в тупик, я терпел поражение. Но это уже не относится к воспоминаниям о работе с Абдуловым. С ним у меня все ладилось на редкость счастливо — я очень хорошо понимал его, а видение образа у него было безошибочное.

Не могу забыть по сей день, как помогал мне Осип Наумович быть верным природе автора, читая текст ведущего, сперва чеховский, потом гоголевский. Он сам превосходно передавал Гоголя, но в «Шинели» был занят в роли «одного значительного лица», и текст от автора поручил мне.

Не получался у меня знаменитый кусок текста, когда Петрович приносит Акакию Акакиевичу шинель. Я грамотно, но как-то скучно (как я понял позднее), рассказывал об этом, считая, что текст сам за себя сыграет. Абдулов слушал, наконец не выдержал и яростно набросился на меня:

— А ну-ка, Слава, выньте шинель из платка! Набросьте ее на Кубацкого! (Исполнитель роли Башмачкина.) Так! Так! Потяните ее книзу рукой, рукой осадите! Драпируйте его! Так! Словом, словом все это делайте! Так! Что, нравится, как выглядит на Кубацком шинель? А? Крякните от удовольствия, ну! Играйте, действуйте, это же темперамент Гоголя! Все, что я вам говорю, в тексте есть!

И он же прививал мне вкус к скромной и тонкой манере передачи зимнего пейзажа в чеховской «Каштанке», раскрывая совершенно другие грани своей души художника и педагога.

Не могу не рассказать немного об Абдулове-вокалисте, тем более что с его легкой руки я тоже полюбил петь под оркестр, не имея к этому никаких данных, кроме желания.

Абдулов был так называемый слухач, то есть, не умея читать ноты, он выучивал мелодии под аккомпанемент, а затем, сияющий, переходил от рояля к пульту дирижера. Он обожал петь и делал это всегда с азартом, компенсировавшим некоторые погрешности в нотах. Певческого голоса у него отродясь не было, но музыкальной выразительностью он владел вполне и наслаждался игрой слова в музыке и юмором текста, так как песни, перепадавшие на его долю, всегда были комедийными.

Помню, как он записывал на граммофонную пластинку арию попугая в передаче «Беседы умного крокодила» с текстом Агнии Барто и Рины Зеленой. Осип Наумович не отходил от микрофона. Записав уже несколько дублей, просил дирижера повторять еще и еще и бормотал:

— Не та птица! Не та птица!

С его точки зрения, он не схватывал «зерно» того попугая, от имени которого пел, несмотря на то что присутствующие выражали ему бурные знаки одобрения.

Наконец он, удовлетворенный, отошел от микрофона, отрубив с неподражаемой абдуловской интонацией:

— Теперь тот! Гвинейский!

Осип Наумович любил и умел «ставить» песнь режиссерски и вовсю развернулся в этом смысле в радиокомпозициях по «Запискам Пиквикского клуба», где было много песен. Я играл там пройдоху Джингля.

Абдулов очень чувствовал этот образ и с неиссякаемым юмором фантазировал по поводу Джингля, настояв, в частности, чтобы для меня была написана песенка, в которой Джингль хвастается своими проделками и вспоминает любимые кушанья. Там был такой куплет:

Репетируем. Осип Наумович дирижирует из фонической будки, корректируя оркестр, забрасывая дирижера и меня все новыми предложениями.

— Стоп! Слава, после слова «слез» — пауза, глухие рыдания! Дайте ему для этого два-три аккорда… Так! Понимаете! Вы без слез не можете вспомнить это меню, ведь сейчас Джингль плохо питается!.. Так… Нет, нет, накапливайте слезы уже в слове «семги»! Так! Еще аккорд! «И снова в путь» — шире, делайте фермата! Знаете, так: «И сн-но-ова вэ пу-у-уть!» Шикарно надо это петь, ведь это же Джингль — артист, авантюрист!