Переработка «Фастов» связывалась для поэта с последней надеждой на возвращение из ссылки. Дряхлый Август умер в 14 г. н. э.; были слухи, что в последнее время он смягчился к Овидию, по теперь это было все равно: преемник Августа Тиберий, мрачный и строгий политик, был неумолим. Однако у Тиберия был приемный сын Германик, молодой полководец, славившийся благородством и вкусом, самый популярный человек во всем правящем доме; он сам писал стихи и не мог не чтить Овидия. В 18 г. н. э. Германик должен был ехать в восточные области Римской империи (к которым относилась и Овидиева Фракия), и Овидий хотел поднести ему «Фасты» с посвящением. Посвящение было уже написано и вставлено в начало поэмы, но закончить работу Овидий не успел. Ему было уже шестьдесят лет, ссылка изнурила его; в конце 17-го или начале 18 г. н. э. он умер. Его похоронили в Томах; так и последнее его желание, «чтобы на юг перенесли его тоскующие кости» (см. «Скорбные элегии», III, 3), не сбылось.

Мы проследили жизнь Овидия по его стихам, и мы видим: стихи эти дают нам внешнюю биографию поэта и почти не дают внутренней биографии, «истории его души». Мы узнаем, что молодой Овидий был влюблен, но не находим неповторимых примет его любви: его «Любовные элегии» описывают только те подробности чувства, которые были знакомы каждому (см. II, 1, 7-10). Мы узнаем, что старый Овидий был сослан, но с трудом выискиваем в его описаниях ссылки такие подробности, которые приложимы только к Томам и ни к какому другому северному месту. Нет, Овидий не искал в своих стихах индивидуального: он искал условного, и для того, чтобы изобразить это условное, использовал все свое словесное мастерство. Исследование этого словесного мастерства — второй наш подступ к поэзии Овидия.

Не надо забывать, что условного в поэзии всегда больше, чем индивидуального: что кажется современникам живым и личным, то через сто или тысячу лет видится лишь новой условностью взамен старой — будь то образ поэта-трибуна, разочарованного страдальца или пылкого влюбленного. Так, образ влюбленного юноши, для которого любовь — все, а остальное — ничто, как раз и был при Овидии такой новой условностью, утверждавшейся в римской литературе. Зародился этот образ в эллинистической поэзии, а в Рим его впервые перенесли поэты поколения, предшествовавшего Овидию, — Катулл и его современники. Переплавить опыт своих личных чувств в объективный лирический образ — такова была задача, с которой Катулл справлялся еще с трудом (именно непереплавленными кусками его переживаний и восхищаются читатели наших дней), а Корнелий Галл и Тибулл с Проперцием — все более и более полно и успешно. Овидий был завершителем этого процесса превращения римской любовной элегии из субъективного жанра в объективный: ощущение личного опыта настолько исчезает из его стихов, что, как мы видели, уже современники не были уверены, существовала на самом деле его Коринна или нет.

Чтобы оценить особенности этой объективной манеры Овидия, посмотрим на две его элегии из числа самых знаменитых. Вот самая любовная из «Любовных элегий» — I, 5, свидание с Коринной. Поэт нового времени непременно сосредоточился бы здесь на двух сменяющих друг друга душенных состояниях — томительном ожидании и радостном обладании. У Овидия нет ни того, ни другого, о своих чувствах он вообще ничего не говорит; появление Коринны кажется неожиданным, любовная борьба — тоже. Вместо ожидания здесь — описание комнаты, полдня и полумрака, заканчивающееся словами о «девушках скромного нрава»: не о Коринне здесь речь, а о девушках вообще. Вместо вожделения здесь — списание обнаженной Коринны (в строгой последовательности «сверху вниз», от головы к ногам, которая станет канонической у подражателей Овидия): не влечение здесь говорит, а любующееся созерцание. Поэт все время смотрит на происходящее со стороны — сперва на себя, потом на Коринну; он сам для себя лишь один из персонажей созерцаемой сцены. Только в концовке, в заключительном восклицании, описанная сцена приобретает эмоциональную окраску («чаще бы мне такие полдни!»): «я» рассказчика и «я» действователя совмещаются.

Вот другой пример: самая скорбная из «Скорбных элегий», описание последней ночи перед отъездом в ссылку (I, 3). Первое, что здесь бросается в глаза, — это что в элегии говорится не столько о чувствах, которые испытывал поэт, сколько о словах, которые он говорил и слышал; в ста строках элегии вместились целых три монолога: речь поэта к капитолийским богам, речь поэта к самому себе («Зачем я спешу?..»), речь жены к поэту. То, что слышал поэт, подкрепляется тем, что он видел: дважды описывается, как плачет жена, обнимая мужа, дважды описывается, как простирается она перед пенатами, и даже когда нужно найти слова для решающего момента — поэт выходит из дому в свой последний путь, — то это показано не как-нибудь иначе, а именно через описание внешности: «Я выхожу… неопрятный, спустив космы на мрачное лицо…» — даже здесь он как бы смотрит на себя со стороны. Самую середину стихотворения занимает описание душевных колебаний поэта: здесь ему приходится говорить и о чувствах своих, но недаром он дважды повторяет: «лгал я себе», «обманывал я себя» — он знает истинную цену своим словам и чувствам, он не переживает их заново, сочиняя элегию, а смотрит на них со стороны. Но вот дважды, в начале и в конце прощания, страданье поэта достигает предела. Что делает Овидий? Он пишет: «Грудь моя цепенела долгою медленностью…» — и сразу добавляет: «Так цепенеет человек, пораженный молнией Юпитера»; он пишет: «Я разрываюсь, словно лишаюсь членов собственного тела…» — и тотчас продолжает: «Так страдал когда-то изменник Метт Фуфетий, когда его казнили, разрывая меж двух колесниц». Даже здесь, где сильнее всего прорывается у Овидия личное чувство, он спешит как можно скорее превратить его в общедоступное сравнение и общеизвестное предание. И все эти частицы воспоминаний, из которых складывается последняя ночь в Риме, располагаются в элегии не в эмоциональном беспорядке, а в хорошо продуманной последовательности, расчленены почти по часам: «…по небу уже двигалась луна», «…с неба уже стала клониться Медведица», «…на небе уже явилась утренняя звезда». Опять мы видим: там, где поэт нового времени поспешил бы лирически раскрыться нашему сердцу, античный поэт предлагает драматическое зрелище для наших глаз.

Если Овидий умеет так отстраниться от самого себя, что его влюбленное и страдающее «я» видится ему лишь одной из многих действующих в его поэтическом мире фигур, то нет ничего удивительного, что взгляд его то и дело покидает этого лирического героя, чтобы остановиться на какой-нибудь другой фигуре или детали обстановки. У Тибулла и Проперция этого не было: влюбленный герой и там оказывается в разных ситуациях, но разнообразие ситуаций лишь оттеняет единство и неизменность его чувства. У Овидия, напротив, единство чувства служит лишь оттеняющим фоном, а разнообразие ситуаций — главным предметом изображения. Он перебирает всех традиционных персонажей, все традиционные мотивы элегического жанра, и каждый разрабатывает в отдельной элегии: свидание (I, 5), разлучение (I, 13), письмо (I, 11–12), подарок (II, 15); муж подруги (И, 19; III, 4), любовник подруги (III, 8), раб (II, 2–3), рабыня (II, 7–8), запертая дверь (I, 6); у подруги умер ручной попугай (II, 6), она опалила волосы (I, 14), она сделала аборт (II, 13–14); вот она в деревне, и он спешит к ней (III, 6), вот он сам в деревне и зовет ее к себе (II, 10) и т. д. — целая энциклопедия светской любви. Современному читателю, может быть, хотелось бы восстановить по этим элегиям какую-то связную историю любви, пусть вымышленной, — ухаживание, успех, превратности, охлаждение, разрыв, — но Овидий решительно этому противится: он словно нарочно перетасовывает элегии в своем сборнике так, чтобы всякая фабульная связь между ними терялась и каждый эпизод выступал замкнуто, не требуя оглядки на остальные.

Зато из каждого выделенного мотива Овидий извлекает все, что возможно и невозможно, поражая читателя своей неистощимой изобретательностью. Каждая возникающая ассоциация разрабатывается им до предела, теряя под конец всякую связь с поводом, ее породившим. Вот элегия на смерть ручного попугая Коринны (II, 6): она написана по образцу знаменитого стихотворения Катулла на смерть воробушка Лесбии и полна такими же гиперболическими ламентациями. Но у Катулла это был маленький стишок в восемнадцать коротких строк, а у Овидия получилась элегия в шестьдесят два стиха; у Катулла две трети стихотворения посвящены возлюбленной поэта, которая забавлялась с воробушком, пока он был жив, и плакала над ним, когда он умер, у Овидия же хозяйка попугая упоминается лишь мимоходом, зато с красочными подробностями описывается погребальное шествие рыдающих птиц в начале стихотворения и птичий рай, уготованный почившему, в конце стихотворения. Вот элегия перед запертой дверью возлюбленной (I, 6): она написана в подражание одной из элегий Тибулла (I, 2). Но у Тибулла дверь — лишь повод для лирических размышлений поэта о том, что Делия ему дороже всего, и Венеру он чтит превыше всего; дверь упоминается лишь в зачине, дальше она поэту уже не нужна. А у Овидия дверь и стерегущий ее привратник — в центре внимания от первой до последней строки: дверь мокра от слез влюбленного героя, дверь могла бы отвориться ему лишь на самую малость — так он исхудал от любви, привратник, верно, забыл, как поэт когда-то заступился за него перед хозяйкой, привратник, верно, сам спит с подружкой, и нет ему дела до других влюбленных, и т. д. Таков Овидий: он пренебрегает легкими направлениями развития лирической темы и зато со вкусом углубляется в самые трудные.