Своим хоралом «О мир, тебя я покидаю» Брамс прощался с этим светом. Есть что-то трагичное в том, что человек, никогда в жизни не жаловавшийся на здоровье, был обречен сознательно наблюдать разрушение своей земной оболочки. И только очень редко можно было услышать от него жалобы.

Иоганнес Брамс, этот титан духа, гордость немецкой истории культуры и продолжатель дела гениев западноевропейской музыки, никогда не терял жгучего интереса к судьбе Германии, несмотря на то, что более 20-ти лет провел в Вене. Он был ярым почитателем Бисмарка и сочинил в честь основания Германской империи 1870 года «Песню Триумфа» ор. 55, которую посвятил кайзеру Вильгельму I. Брамс всегда с гордостью называл себя немцем. Но память об этом великом сыне немецкого народа была осквернена в годы национал-социализма. Верхушка третьего рейха, состоявшая в основном из полуграмотных недоучек, не признавала его. Министр пропаганды правительства Гитлера якобы нашел свидетельство о «еврейском происхождении» Брамса по линии деда. По этой причине были отменены торжества, посвященные исполнявшемуся в 1933 году 100-летию со дня его рождения. На одном из пропагандистских плакатов Брамс был изображен лежащим на траве, с глазами, направленными в небо в соответствии с отрывком из текста одной из его известных песен «…окруженный роем стрекочущих кузнечиков». Брамса на плакате действительно окружает рой кузнечиков, но эти насекомые расписаны свастикой, а их головы украшают кепи штурмовиков. «Кузнечики» на плакате изрыгают грязные ругательства в адрес мастера и оскверняют его нечистотами.

Сегодня неимоверно стыдно за то, что эти люди говорили, пусть даже грубо и косноязычно, но на немецком языке, и чувствуется облегчение от того, что Брамс не испытал в действительности подобного надругательства.

В наших сердцах Брамс всегда будет в сонме таких гигантов, как Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен и Шуберт. Постоянно крепнет убеждение в том, что непреходящая сила музыки Брамса оказала значительное влияние на историю, а его сочинения — это не только отражение прошлого, но и далеко идущие новации, особенно в технике композиции. Иоганнес Брамс — великий «посторонний», как он охотно себя называл, отличался в действительности внутренней скромностью и духовной глубиной, которую пытался скрыть под маской грубости и суровости. Его слова нужно воспринимать, как и его музыку, не только ушами, но и, пожалуй, прежде всего, сердцем.

Подобно тому, как это происходит с творчеством Моцарта или Шуберта, с течением времени заново переосмысливая творчество Антона Брукнера, приходится избавляться от исторических клише. Сегодня нам известно, что такие определения, как «музыкант божьей милостью», «вагнерианец» или «сочинитель истинно немецких симфоний», возникли в свое время вследствие слащавой сентиментальности, либо оголтелого национализма. Сложное явление творчества Антона Брукнера было искажено и упрощено, и только отсутствием объективности, предубеждением и непониманием можно объяснить сравнение его симфонических произведений с «гигантскими симфоническими удавами».

В оценке Брукнера потомками особую и, в какой-то степени, роковую роль сыграли Брамс и «брамины», как назывались его поклонники. Противоположность их, бывших еще при жизни соперниками и антиподами, может быть понята нами только на фоне истории музыки того времени. Антитеза Брукнер — Брамс отражает в действительности глубокие конфликты, решительным образом повлиявшие на немецкую музыку конца XIX века и в своей основе ставшие продолжением конфликта между Брамсом и Рихардом Вагнером.

Если внимательнее рассмотреть аргументы, приводимые в спорах между Брамсом и Брукнером, станет ясно, что все они имеют корни в старом идеологическом конфликте между Брамсом и Вагнером, почему, собственно, и обострилось соперничество Брамса и Брукнера после смерти Рихарда Вагнера. Дело в том, что после кончины своего идола «вагнеровская партия» искала нового вождя и, за неимением лучшего, подняла на щит Антона Брукнера.

То, что консервативные «брамины» видели в Брукнере прототип «вагнерианца» и авангардиста, имело несколько причин. Они, прежде всего, как и их идол Брамс, видели в Брукнере художника, который, по их мнению, намеревался перенести драматический стиль Вагнера в симфонию и этим нанести непоправимый ущерб основам симфонизма. Симфоническая музыка Брукнера действительно имеет много родственного с музыкально-драматическим языком Вагнера. Если исходить из этого, то консерваторы имели полное право рассматривать Брукнера как современного, прогрессивного композитора; мы же с позиции своего времени можем сказать, что долго господствовавшее убеждение в том, что симфонии Брукнера — это чистая «абсолютная музыка» совершенно непрограмнного характера, не соответствует действительности. Брукнер сам не раз говорил об элементах программности, особенно в его 4-й и 8-й симфониях.

Наряду со многими аспектами конфликта можно рассмотреть и противопоставление значения музыкальной идеи, как выражение гениально-творческого начала, значения тщательной разработки этой идеи в традициях старых мастеров. Если Брукнера считали «фанатичным поклонником идеи», изобретателем тем и музыкальных мыслей, то для Брамса главной была разработка любой идеи, подобно мастерам периода барокко.

Тем более курьезным кажется тот факт, что на фоне ожесточенных музыкально-теоретических споров обе партии претендовали на признание их фаворитов прямыми последователями Бетховена. Если Ганс фон Бюлов после исполнения 1-й симфонии Брамса присвоил ей в 1877 году почетный титул «Десятой бетховенской», то несколькими годами позже Антон Брукнер был назван своими венскими почитателями «вторым Бетховеном», а Герман Леви говорил о Брукнере, как о «самом замечательном симфонисте постбетховенского периода». Без сомнения, симфоническое творчество Бетховена оказало огромное влияние как на Брамса, так и на Брукнера. «Брамины» бросали Брукнеру упрек в том, что он просто подражал идеям Бетховена, равно как и драматическому стилю Вагнера, и посему мог быть заклеймен как эпигон и эклектик. И это еще раз показывает, с каким большим непониманием относились венские консервативные круги к новому музыкальному миру Брукнера. С точки зрения критиков конца XIX — начала XX веков, творчество Брукнера стояло особняком и «находилось вдали от столбовой дороги развития», — как писал известный музыковед Гвидо Адлер в 1924 году.

С позиций сегодняшнего дня можно сказать, что симфоническое творчество Антона Брукнера очень хорошо вписывается в концепцию «столбовой дороги развития», хотя спектр стилей, оказавших на его творчество большое влияние, не ограничивается Бетховеном и Вагнером, а охватывает и стили Берлиоза и Шумана, как представителей классической романтической шкоды и ярких представителей так называемых «программных симфонистов» Гектора Берлиоза и Ференца Листа. Если в течение многих лет личность Брукнера и его музыка были неотделимы от массы предрассудков и ложных интерпретаций, то это происходило, видимо, потому, что крайне трудно до конца осмыслить загадочный образ Брукнера и необычные формы проявления его творчества.

Ниже мы постараемся, наряду с фактами биографии, проанализировать различные влияния окружения на развитие психической структуры Брукнера с точки зрения медицины, чтобы сделать попытку, возможно, лучше разобраться в сложностях этой незаурядной личности.

Йозеф Антон Брукнер появился на свет 4 сентября 1824 году в 4 часа утра в Ансфельдене, что в Верхней Австрии, в здании школы, находившейся за деревенской церковью. Его родословную можно проследить от XVII века, и если все его предки были крестьянами и ремесленниками, то родившийся в 1749 году Оеде, дед Йозефа, рано выказал тягу к профессии учителя. Получив образование, он занял место учителя в Ансфельдене, что недалеко от Линца. Из его двенадцати детей только родившийся в 1791 году отец Антона стал последователем отца в профессии учителя. В 1823 году он женился на Терезе Хельм из Штирии, родившей ему 11 детей, шесть из которых, что нередко тогда случалось, умерли в раннем детстве. Но их первенец, сын Йозеф Антон, обессмертил имя Брукнеров.