Так или иначе — и при наличии зеркала-предмета, и при его замещении всяческими эквивалентами, явными, закамуфлированными, наконец, как бы вовсе неэквивалентными, — в произведении нет-нет да и нарисуются очертания рамы (стекла в начале «Мастера…»!), которая предназначена для «вставных» иллюзионов. Основной текст будет отрезан от приобщенного рубежной метой, и тот предстанет нам в серебристом, лунном ореоле отстраненности (и остранения): благодаря самой своей локализации вставные части произведения фигурируют в качестве «более искусственных», нежели вся прочая образная действительность. Зеркало ощущается как граница между миром и антимиром. По эту сторону зеркала — одна реальность, по ту — совсем другая.

3. Сила акцентирующего импульса — вот еще один различительный признак зеркальных изображений. Зеркало умеет создавать внезапное и яростное, как кинжальный удар, впечатление, олицетворяемое фантомами Вильяма Вильсона № 2 или кота и Азазелло.

Перипетии мнимого герцогства Санчо Пансы — целый роман в романе, роман в романе — и вся история встреч Понтия Пилата с Иешуа Га-Ноцри: зеркальные эффекты постепенного, замедленного действия.

Воланд прекрасно знает, что литературный портрет — аналог портрета живописного, и тот, в свою очередь, — аналог живого отражения, принявшего к исполнению лозунг «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!». Или при событийной переинструментовке: «Остановись, мгновенье, ты ужасно!» Или, наконец, более общо: «Остановись, мгновенье!» Просто: остановись… Во всех этих вариантах торможение времени — прямая попытка литературы заговорить на языке живописи. При помощи «стационарного» зеркала, висящего, условно говоря, на стене.

А как же движущаяся литературная действительность, словесный фильм, возникший задолго до настоящего кинематографа? Где здесь зеркала? Киносъемочная камера и кинопроекционный аппарат с их зеркальной оптикой остаются ведь за кадром, а на экране царит абсолютное беззеркалье… И тут, прежде чем пойти дальше, хотелось бы внести ясность по пункту, который угрожает стать дискуссионным: допустимо ли отождествлять с зеркалом так называемое «зеркало без зеркала»?

Предложу к услугам Воланда такую последовательность. Представьте себе, что вы, мессир, читали шекспировского «Гамлета» давно, скажем, полтора века назад, и некий режиссер начнет доказывать вам — в разговоре, а то и сценическими средствами, — что видение отца является герою в зеркале. «Там дело вроде связано с тенью», — промелькнет у вас мысль, но наверняка вы тотчас себе возразите в том смысле, что тень и отражение, в сущности, одно и то же: оптические эффекты, проекция предмета на произвольно выбранную плоскость. А потом впрямь засомневаетесь, что Шекспир обошелся без зеркала. Как, впрочем, сможете засомневаться и по противоположной причине: если услышите версию, будто зеркала нет в «Фархаде и Ширин» (там принц впервые видит свою возлюбленную в зеркале за тридевять земель). И вполне понятно, откуда эти сомнения. Ведь литературу интересует прежде всего самый факт отражения, отражающий же предмет — зеркало или что-нибудь другое, — будучи в сфере словесности всего только словом, — может приглушаться, может подаваться как деталь необязательная, заменимая, может входить в повествование как намек со многими возможными расшифровками и т. д. и т. п. Предмет истаивает, как истаяло зеркало перед Алисой, чтоб ожить в своей функции.

Вот о таких случаях, мессир, когда зеркало как бы было в сознании художника, как бы подразумевалось, но пропало, испарилось из произведения, оставив нам в наследство лишь отраженное, допустимо говорить «зеркало без зеркала». Перегибать палку здесь тоже излишне: расширительная трактовка литературных категорий смазывает их очертания. Далеко не каждый вставной роман и далеко не каждая интермедия — зеркало. Но, даже при отсутствии зеркала, зеркальны та интермедия и тот вставной роман, которые связаны с основным сюжетом смысловой перекличкой — и не произвольной, а по-эзоповски явной, так, чтобы из любой точки отражения можно было вывести пунктиром ассоциативный мостик к отражаемому.

И еще одна реализация принципа «зеркало без зеркала» — уже не внутри произведения, а внутри литературы, если видеть в ней единство разных жанров (как, возможно, сказал бы С. Эйзенштейн — произведение произведений). Речь идет о зеркальных связях между составными частями системы: подражаниях, переложениях, полемиках, пародиях, травестиях, оппозициях. Но это всего лишь частности, условно выражаясь, текучка литературного процесса. А более универсальный взгляд на проблему: само понятие творческой традиции содержит указание на данную зависимость — каждая последующая ступень развития отражает предыдущую, та в свою очередь ориентируется на более раннюю — и так далее до начала времен. Жанр, например, представляется зеркалом, которое зафиксировало на уровне абстракции наиболее жизнеспособные приемы определенной смысловой и повествовательно-изобразительной тональности, неостановимо транспортируемые длинной вереницей зеркал-посредников, конкретных произведений — некое подобие светового телеграфа, постарше, правда, по возрасту.

Вряд ли этот тезис надо пояснять такому осведомленному собеседнику, как Воланд, но если надо, то скажу, что «Энеида» существует лишь благодаря тому, что прежде существовал гомеровский эпос, а классицистическая драма потому, что была классическая драма. И еще грубее: вторая драма во всей истории мировой словесности не могла бы появиться, пока не родилась первая. Но и первая, и вторая, и третья, и сотая еще не выкристаллизовались в драму до той поры, когда была осознана — уже не только практически, но и теоретически — их общность, а именно: что же повторяется от произведения к произведению, сохраняя устойчивые контуры.

Роман М. Булгакова, как показывают многочисленные литературоведческие экскурсы, исключительно ассоциативен. Он обязан предшествующей литературе многими жанровыми, изобразительными и стилевыми особенностями, возникающими у автора то в порядке невольных реминисценций, то под знаком сознательного продолжения, когда прототипический текст подвергается переосмыслению, пародированию, травестийному развитию, наконец, рассматривается как черновой набросок, предварительная наметка.

За последние годы к роману подверстали весьма солидную библиографию «предтеч». При внимательном ее просмотре видно, что это не указатель источников и не терзающий диссертантов «список использованного», а перечень «литературы к вопросу», который в принципе безразмерен: мало ли какие произведения припоминались Булгакову при обдумывании и писании «Мастера и Маргариты»; в конце концов, каждый большой художник, когда пишет, держит в уме всю известную ему мировую литературу. Но, конечно, есть в этом перечне имена и творческие свершения, действительно послужившие Булгакову образцом: «Фауст» Гёте (и вообще «фаустовская» традиция), Гофман, Пушкин, Гоголь, Достоевский, отчасти Брюсов («Огненный ангел»). Заявлены в «Мастере и Маргарите» некоторые мотивы И. Бунина («Господин из Сан-Франциско») и А. Грина («Фанданго»).

Воздавая должное М. Чудаковой, И. Бэлзе, А. Фиалкокой, Б. Соколову и другим авторам, возделывающим эту ниву, отмечу, однако, что важнейшая линия булгаковской художественной эволюции не удостаивается в литературоведческой практике даже пунктира. Как уэллсовский человек-невидимка ускользает от своих преследователей, так и от исследователей бежит самый дух зеркальности, который объясняет многое и в генеалогии «Мастера…», и в его внутренней организации.

Сперва — кое-какие дополнительные факты «по ведомству внешних сношений»: роман «Мастер и Маргарита» в его контактах с европейским романом XIX столетия. Это — развитие мыслей Ю. Тынянова о пародических связях внутри литературы как механизме литературного развития,

Многочисленны и многозначительны моменты сходства между «Мастером…» и «Шагреневой кожей». Начинаются оба романа, по существу, одинаково: рационалист вступает с адом в дискуссию о предопределении, судьбе, свободе воли и т. п. В обоих случаях идея фатализма испытывается теорией вероятностей («сбудется — не сбудется», «выгорит — не выгорит», «получится — не получится»), — вообще говоря, мнимой, ибо на самом-то деле сокрушительное поражение Рафаэля в картах (у Бальзака), как и Берлиоза в полемике с Воландом (у Булгакова), предрешено.