Обычно представление о пародии связано с принципом текстовой переклички между двумя произведениями, критикуемым и критикующим. Но не всякая пародия раскрывается через текстовую аналогию. Жанр этот обладает структурным динамизмом, что вполне естественно: пропорциональная доля «известного» и «неизвестного» от раза к разу меняется, меняются «участки» зеркального вмешательства, как меняются его способы и типы.

Кабы дело обстояло иначе, пародия стала бы этакой старшей пионервожатой, которая всегда и за всех знает, кто о чем думает, а о чем не думает, чего кому хочется, а чего не хочется, кто должен делать то, а кто совершенно другое.

Пародия старается сохранить элементы «оригинала» в неприкосновенности, так, чтоб он и в кривом зеркале продолжал оставаться самим собой — но с поправками на вкусы кривого зеркала. Грубо говоря, что она берет, то и дает, то и возмещает — сообразно своим понятиям о чести и долге, о законах этических, эстетических и прочих. Конечно, не всегда получается безукоризненный баланс. Иногда пародия берет больше, а возвращает меньше, иногда берет меньше, а возвращает больше. Кривые зеркала бывают разные.

Знаменитая эпиграмма Пушкина дает пример полностью обновленного содержания при нетронутой, повторенной форме:

Никаких попыток воспроизвести русский эквивалент эпоса не предпринято, то есть, по видимости, пародия как таковая не состоялась. Есть только эпиграмма!

Ничуть не бывало! Гекзаметры Пушкина разговаривают в точности на том же ритмическом языке, что и гекзаметры Гнедича. Именно поэтому мы можем утверждать, что имеем дело с пародией. Пародией, использующей в качестве материала ритмику.

Среди ранних вещей Чехова значительное место занимает сатира на зарубежную классику авантюрно-романтического толка. Возьмем, к примеру, юмореску «Тысяча и одна страсть, или Страшная ночь. (Роман в одной части с эпилогом)», посвященную Виктору Гюго: «На башне св. Ста сорока мучеников пробила полночь. Я задрожал. Настало время. Я судорожно схватил Теодора за руку и вышел с ним на улицу. Небо было темно, как типографская тушь. Было темно, как в шляпе, надетой на голову. Темная ночь — это день в ореховой скорлупе. Мы закутались в плащи и отправились. Сильный ветер продувал нас насквозь. Дождь и снег — эти мокрые братья — страшно били в наши физиономии. Молния, несмотря на зимнее время, бороздила небо по всем направлениям. Гром, грозный, величественный спутник прелестной, как миганье голубых глаз, быстрой, как мысль, молнии, ужасающе потрясал воздух. Уши Теодора засветились электричеством. Огни св. Эльма с треском пролетали над нашими головами. Я взглянул наверх. Я затрепетал. Кто не трепещет перед величием природы? По небу пролетело несколько блестящих метеоров. Я начал считать их и насчитал 28. Я указал на них Теодору.

— Нехорошее предзнаменование! — пробормотал он, бледный, как изваяние из каррарского мрамора.

Ветер стонал, выл, рыдал… Стон ветра — стон совести, утонувшей в страшных преступлениях. Возле нас с грохотом разрушило и зажгло восьмиэтажный дом. Я слышал вопли, вылетавшие из него. Мы прошли мимо. До горевшего ли дома мне было, когда у меня в груди горело полтораста домов? Где-то в пространстве заунывно, медленно, монотонно звонил колокол. Была борьба стихий. Какие-то неведомые силы, казалось, трудились над ужасающею гармониею стихии. Кто эти силы? Узнает ли их когда-нибудь человек?

Пугливая, но дерзкая мечта!!!»

Комментатор «Тысяча и одной страсти» А. М. Громов бесстрастно констатирует: «В „романе“ Чехова пародируются характерные черты романтически приподнятого стиля В. Гюго». И сопоставляет отрывок из Гюго с чеховским текстом.

В «Отверженных»:

«Эшафот — это сообщник палача. Он пожирает человека, ест его мясо, пьет его кровь. Эшафот — это чудовище, созданное судьей и плотником, это призрак, который живет какой-то страшной жизнью, порождаемой бесчисленными смертями его жертв».

У Чехова:

«Дождь и снег — эти мокрые братья — страшно били в наши физиономии. (…) Ветер стонал, выл, рыдал… Стон ветра — стон совести, утонувшей в страшных преступлениях. (…) Луна-беспристрастный, молчаливый свидетель сладостных мгновений любви и мщения. (…) Жерло вулкана — пасть земли».

Комментатор продолжает:

«Чехов пародировал также популярный в малой прессе „роман ужасов“ псевдоромантическую прозу „Московского листка“, романы и повести А. Пазухина, А. Соколовой и др.»[21].

Соглашаясь с основными тезисами комментатора, хотел бы добавить следующее. Зеркало чеховской пародии, отражающее, конечно, некоторые изобразительные моменты «Отверженных» или «Собора Парижской Богоматери», захватывает вместе с тем более обширный круг явлений. Уже самое заглавие «романа» трактует в комедийном плане связи Гюго с восточной сказкой и конкретно с «Тысяча и одной ночью». Здесь же делается критический намек на однобокость романтического восприятия действительности «по линии» эмоций (страсть!) и оценочных эпитетов (страшная!). У Гюго, кстати, оба эти слова встречаются и вне «Собора Парижской Богоматери» или «Отверженных» так часто, что характеризуют, наряду с тематикой писателя, еще и его стилистику, его лексику.

Романы Гюго пронизаны активным, драматически напряженным действием, событийными парадоксами, которые рвут ткань многословных описаний и рассуждений с их пестрой метафорической риторикой, как нетерпеливый любовник — одежды своей избранницы, как поспешающий путник — завесу тумана (да простятся нам эти красивости — они имитируют метод пародийной стилизации). Именно этот сплав авантюрной фабулы с пышной и обильной «орнаментальной» фразеологией предложила читателю чеховская микропародия.

Микропародия — формулировка с теоретической претензией. Дело в том, что пародия считается с «размерами» оригинала, а подчас и перенимает его объем. В принципе можно считать, что адекватная роману пародия — тоже роман. Если пародируется рыцарский роман, то он вправе претендовать на целого «Дон Кихота».

Вообще, среди эстетических параметров жанра наименее изученным остается сугубо плебейское, земное понятие: объем. А ведь оно время от времени влияет на восприятие аудитории. Не секрет, что существуют, например, читатели, страдающие неприятием малых жанров. Каприз? Литературная безграмотность? И это тоже. Но ко всему еще и психологическая закономерность: ощущение качества текста приходит к таким читателям по мере накопления его количества (как если бы они нуждались в выполненной норме).

Существование этой закономерности хорошо сознают кинематографисты. Объем фильма к нашему времени стандартизовался — где-то на отметке полутора часов, и все отклонения — и в одну, и в другую сторону — воспринимаются (что режиссером, что аудиторией) как аномалия.

Однако феномен микропародии (фельетона, юморески и т. п.) с ее уменьшающим зеркалом завоевывает все большее признание — ее лапидарность, ее условные масштабы отвечают духу времени. Сатира на роман умещается теперь на нескольких страницах рассказа, точно и метко конденсирующего особенности пародируемой вещи. Вряд ли ныне кого-нибудь воодушевит перспектива читать огромный роман, единственная цель коего — осудить пороки другого романа. Пародийная проблематика все же непропорциональна эпическим размахам и размерам.

Чеховская миниатюра — уменьшающее зеркало, что нисколько не мешает ей широко пользоваться преувеличениями. Скорее даже наоборот: обязывает к преувеличениям. По-иному почти невозможно на малом пространстве возродить атмосферу большого романа, как невозможно построить на глобусе Собор Парижской Богоматери в натуральную величину. А с помощью гиперболы, гротеска, условного рисунка такая задача выполнима.