Герой одноименного романа М. Шелли Франкенштейн — и его создание, убивающее своего творца, учитель и ученик, отцы и дети, человек и его дело. Вот расширяющаяся вселенная, которую открывает перед нами такое свободное толкование дуализма: отпечаток личности лежит на каждом ее проявлении, будь то акция, продукт, отзвук, опосредованное вмешательство или даже принципиальное невмешательство. Что ж, отражение как общее свойство материи (отмеченное В. И. Лениным) так или иначе дает о себе знать и в области причинно-следственных зависимостей: следствия связаны зеркальной нитью с причинами.

Герой-причина и герой-следствие (понимая под следствием не род занятий на какой-нибудь административно-полицейской должности, а лишь место в дуэте) — эти фигуры описывают распространенную модель дуализма. В этической области контрастное двойничество часто располагается по оси «добро — зло» или по другой: «активность — бездеятельность». В эстетической — отражает оппозицию «красота — безобразие».

Подобно тому как местом в социальной иерархии определяется в классовом обществе ценность индивида, место в художественном конфликте наделяет героя определенным весом, конкретной значимостью, такой или этакой позицией, локализацией, ролью. Контрастирующие двойники выступают сподвижниками и союзниками, как Дон Кихот и Санчо Панса, или сосуществующими противниками, как Фауст и Мефистофель, или ожесточенными врагами, как многочисленные «гомункулюсы», «големы», роботы и их изобретатели.

Мы ступили — и уже довольно давно — на зыбкую почву, где двойничество временами исчезает, истаивает, вступает в иные состояния вплоть до противоположных, а зеркало превращается из символа подобий в знак контрастов. Словом, перед нами предел, за которым начинается царство бессмыслицы.

И все же необходимо напомнить еще об одной — вездесущей — форме двойничества. О пропорции между различными раскрытиями одного и того же человека во времени. Утром N представляет собой предварительную версию того, что он явит человечеству (и себе) днем, днем он не таков, как вечером, вечером не таков, каким будет завтра. Идет развитие индивидуальности — сколь бы медлительным оно ни было, процесс неостановим. Развитие же — это нагнетание подобий, а на их фоне — и различий, поправок к исходному образу. Каждый человек, с такой точки зрения, — вереница двойников, накапливающих друг по отношению к другу крупицы противоречий, пока на исходе времени не возникнет новая персона, контрастный вариант своего вчерашнего (или позапрошлогоднего) предка.

Мы не станем рассматривать сей тип двойничества как самостоятельный, потому что, приняв его всерьез, придется прилаживать к нему, подгонять под него всю литературу, как бы переводя ее на двоичную систему исчисления.

Некоторые авторы вводят в литературу особый класс двойников — я бы обозначил его эпитетом «вероятностный». Речь здесь идет вот о чем. Когда писатель возлагает на своих героев некую философскую задачу, эти последние подчас встают перед выбором такого, или другого, или, бывает, третьего, четвертого (и т. д.) пути.

Обычно в художественном произведении показывают единственное решение дилеммы — в соответствии с реальностями нашего мира, где время необратимой где переигрывать прожитую жизнь если и возможно, то не принято (хотя правильнее было бы сказать: принято, но, увы, невозможно). Однако кое-кто тяготеет к истолкованию действительности с помощью зрелищного приема, который можно было бы назвать Театр Невоплощенных Иллюзий. Здесь «гоняют» ленты с гипотетическими жизнями, вовсе не претендующими на «настоящесть», но настоящая жизнь в этом сравнении оказывается столь же (а то и более) мнимой.

Идея множества жизней (или вариативности жизни) генетически восходит, вероятно, к индуистской вере в переселение душ. Современная литература истолковывает эту схему на позитивистский лад: под пером Джека Лондона («Межзвездные путешественники»), О. Генри («Дороги, которые мы выбираем»), А. Азимова («Конец вечности») она разрешается цепью экспериментов, утверждающих фатализм (или антифатализм, который, по сути, является тем же фатализмом, только наизнанку).

Поистине философский подход к теме вероятностных двойников обнаруживает Борхес, лостоянно развивающий в своем творчестве мотивы лабиринта, многократного отражения в зеркале, шахматной партии. Я не случайно очерчиваю круг образных симпатий (или даже маний) писателя. Через них раскрывается его интерес к двойничеству. В лабиринте или в зеркале человек повторяет себя и свои дороги. На шахматной доске пытается сделать математическую теорию сюжетом искусства, измерить алгебру — гармонией (а не, как у Пушкина, гармонию алгеброй!), вручить игральным костям судьбы королей. Именно судьбы, не судьбу, потому что в мыслях у шахматиста параллельно сосуществуют десятки ходов — за белых и за черных, опять за белых и опять за черных, и из каждого хода вырастает разветвленное дерево продолжения, и такие деревья растут в сознании игрока «толпами», создавая целый сад, целый лес на карте неосуществившегося будущего.

Есть у Борхеса еще одна навязчивая идея — ее опасаешься ставить в ряд перечисляемых доминант, поскольку они на ее фоне выглядят как технические приемы на фоне искусства. Вместе с тем она так важна, так упорна и органична в контексте борхесовских произведений, что замолчать ее немыслимо. Каждый рассказ Борхеса — это как бы еще не остановившийся творческий процесс, как бы еще не застывшая лава вулкана, который продолжает клокотать и, возможно, минуту спустя изменит рельеф местности. Рассказ Борхеса — это якобы симпозиум по проблемам этого рассказа — с его замыслом, воплощением, текстовыми подробностями, сюжетными перипетиями и что особенно важно в интересующем нас плане — с альтернативными вариантами человеческих жизней. Рассказ Борхеса — это сверхрассказ, поскольку это завершенный рассказ, посягающий вдобавок на роль своего собственного черновика; готовое в соседстве с намеченным и отброшенным, план, противостоящий реальности, мечта, обузданная явью, и явь, опровергаемая мечтой.

Приведу рассуждения Борхеса из рассказа «Анализ творчества Герберта Куэйна», которые являются не столько уходом от сюжета, сколько самим сюжетом.«…Речь идет о детективном романе „The God of the Labyrinth“… По прошествии семи лет я уже не в состоянии восстановить детали действия, но вот его план в обедненном (но и очищенном) моей забывчивостью виде: на первых страницах излагается загадочное убийство, в середине происходит неторопливое его обсуждение, на последних страницах дается решение. После объяснения загадки следует длинный ретроспективный абзац, содержащий такую фразу: „Все полагали, что встреча двух шахматистов была случайной“. Эта фраза дает понять, что решение загадки ошибочно. Встревоженный читатель перечитывает соответственные главы и обнаруживает другое решение, правильное…»

Правда, предыдущий случай не совсем типичен для Борхеса: под конец абзаца мелькают слова, из коих можно понять, будто существует неподвижное, стабильное, правильное решение. Остановившаяся, замершая реальность совсем не в духе Борхеса (и его литературного двойника, которому посвящен рассказ). Борхес следующим абзацем в том же рассказе исправляет положение: «Еще больше ереси в „регрессивном и разветвленном“ романе „April March“… В суждениях об этой книге никто не отрицает, что видит в ней игру; да будет мне дозволено заметить, что и автор никогда не считал ее чем-либо иным. „Этому произведению я присваиваю, — говорил он мне, — главные черты всякой игры: симметрию, произвольность правил, скуку“. Даже в названии есть легкий каламбур: оно не означает „Апрельский марш“, но буквально — „Апрель март“. Кто-то обнаружил на его страницах отзвук доктрин Данна; сам Куэйн в прологе предпочел вспомнить перевернутый мир Брэдли, где смерть предшествует рождению, шрам — ране, а рана — удару…»

Разъясню кое-какие возникшие неясности. Данн — английский мыслитель, автор книг «Опыт со временем» и «Серийное мироздание», оказавший своими идеями о множественности времен воздействие на взгляды Борхеса. Брэдли английский философ, трактовавший материю и ее атрибуты в качестве продуктов мышления. В свете этих фактов перестанет казаться бессмысленным каламбур «апрель март» — прямой намек на жонглирование временем в романе Куэйна (и, соответственно, в десятках произведений Борхеса).