И возобновились поиски этой зловещей Атлантиды, которая и не тонула вовсе, и не исчезала, а просто веками таилась от человека, подобно пресловутым белым пятнам доколумбовых времен.

Среди самых отчаянных гипотез по сему поводу должна быть названа зеркальная. Пространство, расположенное там, где оказывается наше отражение, слабо изучено. Скудные весточки, изредка попадающие к нам оттуда, сойти за достоверную информацию не могут. Так почему бы не предположить (рассуждают наиболее смелые фантазеры), что именно по ту сторону амальгамированного стекла как раз и находится преисподняя?

Разумеется, я превысил бы свои авторские права, разглашая неопубликованные мысли этой публики — или, быть может, даже их фальсифицируя. Но есть у меня юридическая лазейка, да еще такая, что любые наветы обесценит и обессилит: я опираюсь, что называется, на точные материалы. На тексты, на картины, на фильмы.

Вот пример, пребывающий уже несколько десятилетий у всех на виду: булгаковская модель мира по «Мастеру и Маргарите». В полном соответствии с законами философского жанра мениппеи, как их сформулировал М. Бахтин, действие романа развертывается «и на земле, и в преисподней, и на Олимпе». Земля «Мастера и Маргариты» самая что ни на есть земная. Олимп, хотя и в переложении на язык Нового завета, вполне олимпийский, разве только геодезических отметок не хватает, но они, впрочем, сознательно подменены хронологическими мерками: глубь веков — это и есть иносказательный образ романного Олимпа.

И только преисподняя, по первому взгляду, не имеет конкретного адреса, такого, который можно было бы поставить на конверте. Впрочем, первый взгляд, столь эффективный в обстоятельствах любви с первого взгляда, подводит при рекогносцировках на пересеченной местности романной прозы.

Давайте присмотримся к страницам, повествующим о заселении квартиры № 50 свитой Воланда. Событийное начало этого эпизода — пробуждение Степы Лиходеева:

«Степа разлепил склеенные веки и увидел, что отражается в трюмо в виде человека с торчащими в разные стороны волосами…

Таким он увидел себя в трюмо, а рядом с зеркалом увидел неизвестного человека, одетого в черное и в черном берете».

Мы не видим, откуда появляется Воланд (ибо, если читатель помнит, именно Воланд сейчас начнет свою беседу с Лиходеевым — отнюдь, увы, не душеспасительную). Но зато остальные демонические гастролеры входят в комнату у нас на глазах:

«Тут Степа… в зеркале, помещавшемся в передней… отчетливо увидел какого-то странного субъекта — длинного, как жердь, и в пенсне… А тот отразился и тотчас пропал. Степа в тревоге поглубже заглянул в переднюю (то есть туда, где стояло трюмо. — А. В.), и вторично его качнуло, ибо в зеркале прошел здоровеннейший черный кот и также пропал.

У Степы оборвалось сердце, он пошатнулся.

„Что же это такое? — подумал он, — уж не схожу ли я с ума? Откуда ж эти отражения?!“»

Следующее явление:

«Прямо из зеркала трюмо вышел маленький, но необыкновенно широкоплечий, в котелке на голове и с торчащим изо рта клыком, безобразящим и без того невиданно мерзкую физиономию. И при этом еще огненно-рыжий». Вскоре мы услышим имя нового персонажа: Азазелло, хрестоматийное для тех, кто привык к голосу кабалы.

Готов принять протесты: квартира № 50 в репертуаре пришельцев — всего только очередной номер. А первые шаги Воланда, следом за ним и Коровьева-Фагота, потом еще и кота — на Патриарших прудах — не обусловлены никакими зеркалами. Во всяком случае, по видимости. Но к этому времени мы успели так много узнать о причудах оптики, что вряд ли кого из моих читателей изумит, если я истолкую материализацию Коровьева «из ниоткуда» как эквивалент тени (тень Гамлетова отца обладает ничуть не большей реальностью): «И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида».

Конечно, перед нами не тень, но, признаемся, нечто очень на нее похожее, ее, что ли, световая противоположность, ее антипод, контрастный двойник. Ну, а тень (мы это помним!) — эквивалент зеркального отражения.

Чуть позже на Патриарших возникает Воланд, и сразу же подразумеваемое зеркало становится явственным: «Иностранец окинул взглядом высокие дома, квадратом окаймлявшие пруд…» «Он остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце, затем перевел его вниз, где стекла начали предвечерне темнеть, чему-то снисходительно усмехнулся, прищурился, руки положил на набалдашник, а подбородок на руки…»

Сам пейзаж работает как зеркало: и пруды (о которых принято забывать или, по меньшей мере, не принято говорить), и окна, и незнакомцу сие, по-видимому, хорошо известно. Как известно другое: зеркальные эффекты достижимы даже без всяких зеркал. Да и зачем нужны ему зеркала, если он выходец из Зазеркалья.

У Кэрролла этот эпизод — Алиса преодолевает зеркальный Рубикон обозначен конкретными событиями и движениями. Сперва зеркало «стало таять, словно серебристый туман поутру». Затем, через миг, «Алиса прошла сквозь зеркало и легко спрыгнула в Зазеркалье».

Воланду чужды «эмоции рубежа». При всей фантастичности своего облика, внешнего или биографического, Воланд утверждается в романе — и читательском сознании — на реалистических началах, избегая даже намека на связи со сказкой. Поэтому легких мазков художнической кисти — отражающие предзакатное небо стекла в окнах здания, темные — пониже, ослепительные повыше, — достаточно, чтобы наметить зеркальную систему отсчета.

И вот читатель забывает о геологической мантии, перед ним теперь одна только мантия — мантия вершителя судеб на плечах Воланда. И это именно мантия — неважно, что перед глазами мельтешат дорогой серый костюм, или заплатанная рубаха, или черная хламида со стальной шпагой на бедре.

Воланд знает — и хорошо знает, в каких координатах он находится, и виртуозно оперирует парадигмами зеркальной грамматики во всей своей сатирико-философской деятельности. Да и только ли сатирико-философской?! Подчас возникает чувство, будто Воланд прошел некий литературоведческий курс под специфическим углом зрения: «зеркало как прием», чтобы лучше приспособиться к реалиям и реальностям романа. И эти университеты теперь проглядывают в его всеведении.

Конкретизирую сказанное. Пока, правда, на абстрактном уровне.

Воланд, быть может, лучше, чем кто-либо другой, знает, что зеркало-предмет в литературе зачастую выражает всего только связь между явлениями (событиями, персонажами), которую можно передать и другими средствами. Он знает, что зеркало как литературный прием — это авторская позиция в разных ее ипостасях: мировоззренческой, образной, событийной, стилевой. А более конкретно — действенный способ управлять правдоподобием картин, предрешать меру их вероятности, дозировать фантазию, транспортировать изображение из одного времени (или пространства) в другое, группировать и перегруппировывать эпизоды! Он знает, что зеркало — это композиционная эмпирика произведения; переходы от картины к картине провоцировали бы разрыв художественной непрерывности, не будь между этими картинами зеркальных соответствий, которые позволяют находить даже в пейзаже, в грозе или звездном ночном небе, в грезе или исторической реминисценции отблеск души героя и, наоборот, в чувствах и мыслях героя отклик на природные стихии или на других героев.

Ему ли, Воланду, участнику такого феерического действа, как мениппея, не понимать и не классифицировать зеркала. И он их понимает, он их классифицирует.

1. По типу и количеству условности: то, что показано «через» зеркало (как через окно), несет на себе печать «иного царства», или некой деформации, или специфического авторского отношения насмешливо-пародийного, мистически-возвышенного и проч. А также — и то, и другое, и третье вместе или в любых сочетаниях.

2. По способам «доставки» к наблюдателю: «зеркальное» вводится в произведение с применением специальных усилий, эффектов, приспособлений, даже умозрительных категорий. «Зеркальное» в таком понимании — каждый вставной эпизод. В одном случае, чтобы создать зеркальный феномен, надо ниспослать герою сновидение, в другом — инспирировать аллегорический спектакль — нечто вроде «Мышеловки» в «Гамлете» или сеанса черной магии в «Мастере…», в третьем — обеспечить усталому путнику словоохотливого собеседника с нравоучительной историей на устах (Ивану Бездомному исповедующегося сотоварища), в четвертом-преподать действующим лицам некую теорию — любую, ну, например, по мотивам «каждому будет дано по его вере».