— Тише, тише, тише. — Это опять незащищенно, по-девчоночьи, когда рассказываешь подруге «главную» тайну, а за стеной могут услышать. И быстро, точно не расслышав: — Что?
Оказывается, прокурор метит на высокую должность и взятки (вот ведь оказия какая) не берет. Этого Васса никак не ожидала. Но ей надо это дело «похерить, совсем похерить» — у нее дочери. И она продолжает борьбу тем же оружием — деньги непобедимы! Она умеет их считать и потому не сразу, не легко так швыряет — на, мол, бери, хватай на лету, — а постепенно, пачку за пачкой, достает, вытягивает их из ящика письменного стола. В руках Вассы эти пачки кажутся тяжелыми, неподъемными кирпичами. Не потому, что жалко («мне для этого дела ничего не жалко»), а потому, что не легким трудом они ей достались. Под их грузом сжался, сморщился вконец мокрый от искушения и страха член окружного суда Мельников.
— Все-таки я. Васса Борисовна, лучше бы вы сами.
Сама?! И торговка, купчиха мгновенно превращается в королеву. И не потому, что сказала: «Платить согласна, кланяться — нет», и даже не потому, как сказала. Ведь не повернулась, не встала, и руки не подняла, и головой не повела. А только опять, каким-то неуловимым образом, проявилось на лице внутреннее состояние. Лицо, а не слова, поведало нам, как по-королевски горда и независима эта женщина. Как могуча ее человеческая природа, если на грани падения она все-таки не дала ей окончательно пасть.
Постоянный, изматывающий душу конфликт «человеческой женщины» и «практической» становится главным предметом исследования и режиссера и актрисы. При первой возможности Васса рвется к чистоте, к добру, чтобы жить по-божески — в любви и согласии. Как светлеет ее лицо, когда она зовет единственно доброе существо в доме — дочку Людочку, для которой Васса как раз не «зверь», не «богатырь», а «человеческая женщина». И даже когда та не вовремя, не к месту войдет со своими «удивительными снами», Васса сначала грубо одернет: «Ну чего тебе?», а потом, приказав позвать служанку, добавит мягко, просительно: «пожалуйста». Как тянется она к Рашели, забывая, что она — враг, «революционэрка». Тянется — к ее красоте, искренности, подлинности.
— Живи с нами, Раша, я ведь всегда жалела, что ты не дочь мне.
Васса, которая так истосковалась по любви, нежности, радости, — как же прекрасна она (как всегда бывают прекрасны героини Чуриковой в момент счастья), когда поет вместе с Рашелью и дочками любимый романс «Шепчут цветы свои речи беззвучные, тайны неведомой ждут…». И эта же Васса отвратительна и безжалостна, когда кто-то впрямую или косвенно угрожает ее делу. Нет, она не преступница, но дело, как ненасытная акула, требует от нее все новых и новых жертв.
Никогда Васса не совершает преступление своими руками, а всегда как бы руками ДЕЛА. Решившись отравить мужа, она не стала подсыпать яд в бокал с вином, как это всегда делалось на подмостках страстей человеческих. Вассе — Чуриковой предстояла задача куда более трудная: уговорить любимого (и это очень важно в трактовке роли) принять порошок, то есть признать свою вину и добровольно уйти из жизни.
Может ли убийство быть милосердным? Вправе ли мы решать за другого, чего она стоит, эта его жизнь, и стоит ли вообще? Какая польза, кроме вреда, была от жизни старухи процентщицы? Никакой. Один вред — так решил Раскольников («Преступление и наказание»), но, убив старуху, обрек на вечные муки свою совесть, потому как не в наших руках чужая жизнь — она дана природой. «Бог дал, бог взял» — это уже слова не Федора Михайловича Достоевского, а Вассы Железновой. И при этом сама казнит, сама, своей волей, посылает на смерть собственного мужа. Растленного, опустившегося, аморального, бесполезного, но… человека. Ведь сколько лет терпела («…он людей бить на матросах учился, так что бил основательно, с пониманием») и только тогда решилась на убийство, когда его преступления стали впрямую угрожать не ее жизни и даже не жизни детей («…а умирали оттого, что родились слабенькими, а слабыми родились оттого, что отец ваш пил много, бил меня часто…»), а жизни ее дела.
Но что поразительно, не ненавистью заряжается Васса, прежде чем решиться на преступление, прежде чем просить, настаивать и снова, как мать больного ребенка, уговаривать: «Прими порошок, Сережа… прошу тебя, ради детей прошу…» На пороге преступления, униженная, вконец растерзанная его преступностью, она вспоминает свою к нему… любовь — долго слушает тот самый романс, который, по-видимому, был в их любви и сейчас вернул к ней: «Шепчут цветы свои речи беззвучные, тайны неведомой ждут…» Любовью вершит самосуд, любовь дает ей силы на преступление. Силы, но не право, ибо, как бы ни был ничтожен капитан Железнов, сколько бы зла ни причинил он, нет у Вассы права убивать его. И эту муку — убить ненавистного, спасти любимого — должна была донести до нас в двух коротких эпизодах Васса Чуриковой.
В сценах открыто трагических, где сама ситуация, казалось бы, требовала обнаженных страстей, открытых приемов, чтобы зритель дрожал от ее откровенной жестокости, отворачивался от вскрытых на его глазах кровеносных сосудов, разворошенных «внутренностей» чужой жизни, — даже в этих сценах ни режиссер, ни актриса не позволили себе эффектных приемов, внешней эмоциональности, наглядной стихии чувств, которые неизбежно вовлекли бы зрителя в чисто детективное переживание: отравит или не отравит. Чурикова с ее уникальным даром передавать филигранными средствами сложнейшую гамму состояния души, и тут собранна, скованна, зажата, а внутри (слышим!) такие разрывы, такие удары, когда все вдребезги, все на куски — все боль, ни одного живого места. На поверхности, хоть и мечется, хоть и бежит за ним по лестнице, пытаясь удержать (не то с собой — в жизни, не то с собой — в смерти), — все равно сдержанность, все равно сила, спрятанная в кулак, но если разожмет, не он рухнет — она. Сквозь брань, оскорбления («не ори… пакостник. не ври… противно слушать…») — мольба о спасении. Кричит — умри («прими порошок»), слышим — помоги. И чего сейчас больше в ее чувствах, кого прежде спасает — детей, мужа, пароходы, — сказать невозможно. Одно ясно: не себя. И когда в последний раз подходит к нему, уже уговоренному, уже фактически ею убиенному, и садится рядом, не в силах уйти, и целует на прощание, по секундам оттягивая это прощание, и опять, уже на пороге, останавливается — кажется, еще немного, и она останется с ним, чтобы вместе уйти из этой постылой жизни. И уйдет, но не сейчас. Для Вассы в фильме Панфилова — это лишь временная оттяжка, ибо, убив мужа, она вынесла смертный приговор себе. И мы это скоро поймем.
Исповедь ее перед детьми в следующей сцене — не домашний суд над капитаном Железновым, как зло говорит дочь Ната. Ни голосом, ни лицом Васса не нагнетает ни его вину, ни свою беду. Это не обвинение, а скорее бесстрастный, почти на одной ноте рассказ-отчет о жуткой своей жизни. Не случайно она все время обращается к Людочке, как к единственной имеющей моральное право на тайну ее исповеди.
— А отца я полюбила, Людочка, когда мне не минуло еще и пятнадцати. А в семнадцать лет, когда беременна Федором была, за чаем, в Троицын день, в престольный праздник, облила мужу сапог сливками, так он меня заставил сливки с сапога слизать. Да, он бил ее, бил детей, оттого дети почти все поумирали. Да, он пил, распутничал, на глазах детей развратничал. Да, он давно не отец, не муж, не работник. Но это не суд над ним. И сколько бы ни говорила, сколько бы ни перечисляла Васса его преступления, нет в ее голосе оправдания себе. Не его вина сейчас мучает ее. Своя. И потому, когда вместе со всеми слышит: «Там Сергей Петрович, кажется, померли», — она, потрясенная, точно подбитая птица, на последнем дыхании стелется по ступенькам наверх, к нему, и видит… не пакостника, не пьяницу, не убийцу ее детей, а красавца капитана, в полной форме, спокойного и достойного, каким давно не был и каким снова стал лишь в смерти. Васса медленно подходит к нему и закрывает ему глаза — это ее с ним прощание, только ее.
