— Но так ли уж безразличен актеру успех?

— Да что там — конечно, нет. Не безразличен, но это потом. Вот вы, когда пишете, вы же не думаете — напечатают вас или нет.

— Хотелось бы.

— Когда поставлена точка. Но если об этом думать за столом, разве что-нибудь путное напишешь? Так и для актрисы: процесс — вот что важно!

— Быть может, самое трудное — не поддаться соблазну хоть что-нибудь, да играть? В конце концов, все мы люди.

— Но у некоторых есть повышенная ответственность… перед собой, перед своим временем.

— Сейчас появились пьесы и спектакли, из которых, по-моему, прямой выход в жизнь.

— Да, что-то появилось. Вот Петрушевская. Я должна играть в ее новой пьесе «Три девушки в голубом»[2]. У моей героини, Ирины, какая-то беспросветная судьба. В жизни так бывает, но для искусства необходим просвет. И Петрушевская его нашла. Дело не в том, чтобы переселить мою героиню в другой дом, окружить другими людьми — изменить судьбу. В конце концов, я думаю, судьба каждого человека обязательно несет в себе трагедию одиночества, даже если по внешним признакам кажется, что она удачно сложилась. Слава, успех, власть — признанные вершины удачной судьбы — все равно, по-моему, в какие-то моменты обрекают на одиночество ничуть не меньшее, чем то, которое от неустроенности жизни — ну там быт, трудные дети, несложившаяся семья. Хотя и это способно убить. Так вот, спасает, может спасти не свет в окошке, а просвет… внутри каждого из нас. Пройдя через все круги ада, моя героиня выбирается наверх потому, что она, как и Теткина, верит в красоту и благодать. И, как Теткина, не умеет это выразить словами. Как же это сыграть? У Теткиной была ее живопись. Вот Офелия — в спектакле нашего театра я ее играла — жуть какая-то, сколько в ней святости, порока, смуты. Она не с ума сошла, а в себя пришла. «Не в себе» — это и значит «в себя». Только смерть ее освободила. Помните — она в гробу с открытыми глазами?

— Это невозможно забыть.

— Я не водолаз (шучу), ноя — именно за погружение в самые глубины человека, в которых чего только нет, аж дрожь берет.

— Немирович-Данченко советовал Еланской, когда она репетировала Гертруду, поглубже забраться в себя, в такие мысли, которые даже подруге не откроешь, чтоб найти верное чувство.

— Ценный совет. Очень глубокий. Я к нему сама пришла, и шла, надо сказать, долго. Да, чего в нас только нет. Но необходим просвет. Самое прекрасное в нашей работе, когда открываешь свои маленькие «велосипеды». Особенно, когда такой принципиально новый драматург, как Петрушевская. Ее мир абсолютно узнаваемый, но и абсолютно неведомый для сцены. Его нужно сознательно возродить, но так, чтобы люди забыли, что это сцена. Мы открывали в этом спектакле свой «велосипед», отказываясь от привычной актерской палитры — открытый темперамент, выигрышные концовки, эффектные, заранее рассчитанные паузы. Здесь все по-другому. На сцене мы, наши герои, всегда вроде бы интересны зрителю. А здесь люди в прокисшем состоянии, в душевной апатии, и надо, чтобы ЭТО было интересно, это стало фактором эстетическим, фактором искусства. И вот мы нашли свой «велосипед». Мы точно не знаем, что с нами, то есть с нашими героями, дальше будет. Понимаете, нет этого сколоченного, крепкого спектакля, и потому мы постоянно зависим друг от друга, и эта зависимость очень сблизила актеров, сделала их по-человечески необходимыми друг другу. Это редко в театре, поверьте, когда после многочасовой репетиции не хочется расходиться. А нам не хотелось, никогда. На этой пьесе я полюбила своих партнеров. Они стали для меня семьей, к которой я принадлежу. Мы все, участники спектакля, стали воспринимать себя как одно целое, и это целое и есть мир автора. Автор всех любит, и нас заставила — полюбить. Любит, несмотря на неэффектный цвет карандаша, каким пользовалась, рисуя своих персонажей. Но ведь жизнь не похожа на цветные слайды с курортов Черноморского побережья. Куда труднее, по-моему, любить людей в их неприкрашенном виде, неприкаянном состоянии, научиться видеть их красоту без грима и романтической ретуши. А она любит, и потому ей не страшна их некрасивость и порой откровенная непривлекательность.

— Да, уставать нельзя.

— Это вы о чем?

— О том, с чего начался наш разговор, — о логике хама, о том, чем его можно победить.

— Чем же, по-вашему?

— Наверно, вот этой самой верой, какая есть в самой Петрушевской и в ее, а теперь и вашей, героине. Ваша Ирина тоже бесконечно устала, но в какой-то момент. Она мать — вот что дало ей силы, но силы внутренние и потому неистребимые. Ее унижают, оскорбляют, но она — не униженная и не оскорбленная. Вспомните: за всю историю человечества не было ни одного изображения мадонны, которое не излучало бы свет, внушающий нам веру в бесконечность добра и красоты. Ни одной озлобленной, издерганной, равнодушной. Ни одной, которая бы ожесточала, пугала. Даже те, которых изобразила кисть средних художников, притягивают светом любви и нежности. И это вы сыграли. Я это видела на репетиции и никогда не забуду.

— Я раньше думала: ребенок — самая сильная страсть. Я так о нем мечтала! Я люблю его больше жизни, но… не играть я не могу. Когда Жанну д'Арк спрашивали: «Зачем ты идешь к дофину?» — она повторяла: «Я должна». Корда ей говорили: «Тебя осудят люди» — она свое: «Я должна!..» Вот мы вчера с Ванечкой у соседей целый час на рыбок смотрели. Я подумала: не купить ли аквариум? И сразу отказалась от этой мысли. Рыбки, как и все, требуют времени, души. На рыбок меня уже не хватит. Но не играть я не могу.

Суд над Жанной д'Арк — фактически конец истории Паши Строгановой. В фильме «Начало» с него все начинается.

— А ты боишься смерти! Боишься! — злорадствовали ее мучители. И маленькая Жанна, подросток Жанна, девушка Жанна, дрожа от страха перед надвигающимся на нее кошмаром пыток, находит в себе мужество сказать:

— Да, боюсь. Очень боюсь. Моя плоть трепещет при мысли о смерти. Но моя душа — она вам неподвластна!

На такой высокой финальной ноте идут первые кадры, откровенно декларируя идею фильма. Сколько же должно было произойти потом, чтобы, поднявшись вслед за Жанной на такую романтическую высоту, мы поверили бы в ее реальность для фабричной девчонки Паши Строгановой! К концу фильма мы должны окончательно объединить их — Пашу и Жанну, — чтобы принять его начало.

Так или иначе, все героини Чуриковой проходят этот путь — к себе. К высвобождению своего «я», которое, обретя силу индивидуального, возвращается назад, к людям.

— Прийти к себе, и уже тогда ничего не страшно, — говорила в одном интервью Эдит Пиаф.

Нет, и тогда страшно — как бы отвечает французской актрисе Инна Чурикова.

Но тогда не так страшно. Путь мучителен. Освобождение — уже само по себе пытка. Преодолеть зависимость от людей, оставаясь при этом с людьми, куда труднее, чем бежать от них в иллюзию, в мечту. Чтобы в конце концов услышать свой голос (а не архангела Михаила и не святой девы Маргариты), Паша Строганова идет на «хирургическую операцию», буквально истязая себя, отсекает все, что мешало ей быть свободной. А мешает многое, и прежде всего не то, что вокруг нее, а то, что в ней самой. И когда на съемке, измучив режиссера и съемочную группу, Паша кричит в истерике, что ей мешают… руки, мы верим — мешают. Мы физически чувствуем, как тяжела эта ноша несвободы, как не дает она поднять руки, которые только в песне «две большие птицы», а на самом деле — два пудовых мешка, которые тянут не вверх, а вниз. И то, что это не притворство, видно хотя бы по тому, с каким неподдельным ужасом она отскакивает от режиссера, когда тот просит принести ему пилу.

— А это зачем?! — искренне не понимая, спрашивает она. А поняв (всерьез), берет себя в руки, которые больше не мешают (трагическое решается откровенно комическим), и голосом мужающего подростка говорит: — Не надо! Я все поняла! Сейчас все сделаю.