Сейчас мой институтский товарищ Д. Айрапетов выверяет рабочие чертежи этого исторического павильона. В Париже хотят его восстановить.

В мои студенческие годы в Доме архитекторов мгновенно, как молния, сверкнула выставка Мельникова. Я писал тогда:

Посредине Парижа

только стружки вились.

Торопил топорища

русский конструктивизм.

На моих соплеменников

падал неба шатер.

Обезумевший Мельников

стойкой небо подпер.

Он носил свою шапочку,

как силач цирковой,

мир держал среди шабаша

на шесте головой!

«Убежден, что глубина архитектурного произведения состоит в идее проекта, составленного НА ГРАНИ возможного», — как близко к поэзии это завещание мастера! Как он поэтичен в своем влюбленном методе: «Лучшими моими инструментами были симметрии вне симметрии, беспредельная упругость диагонали, полноценная худоба треугольника и невесомая тяжесть консоли».

Громоздкие выступы его консолей — архитектурные двойники угловатой лесенки Маяковского. Его улицы — это строки. Как смело он вводит буквы в свои здания! Клуб им. Русакова несет лозунговые надписи, исторический павильон «Махорка» — только пьедестал для гигантского слова. Один из последних его проектов — советский павильон в Нью-Йорке — имел тоже буквенное решение.

Аполлинер и Симеон Полоцкий слагали фигурные стихи из слов. Константин Мельников слагал поэзию из объемов.

Как великий поэт он познал взлет славы, забвение, тупость непризнания, нищету жизни и богатство гениальных открытий. Он — слава нашего искусства. Как мы порой не бережны к отечественной истории! Уже десять лет, как улиткой ползет к читателю в издательстве монография Мельникова. Хорошо бы устроить выставку мастера, открывшего пути нашей и мировой архитектуры. Почему нет музея и мастерской, где бы разрабатывались его идеи? Сколько идей Мельникова безымянно вошли в построенные впоследствии сооружения!..

Обо всем этом говорит поэтический особняк в Кривоарбатском переулке. Подойдите к нему, читатель. Попытайтесь понять это архитектурное стихотворение.

Иногда в субботу или воскресенье хозяева пускают паломников внутрь — в жизнь и творчество великого мастера. Дочь его, темноокая, как мать, открывает дверь.

Снимите обувь и заходите.

Небом единым

Одно слово его вернее, чем вереницы слов о нем. Хотите знать о Пастернаке — читайте Пастернака. Зачем вместо единственного выбранного поэтом нагромождать сотни околичностей? Словно крупные купюры алгебры разменивать на медь арифметики. Наверно, статьи о поэзии пишутся с подсознательным физическим наслаждением процитировать. Поэтому лучше начну с цитаты:

Когда время мое миновало

И звезда закатилась моя,

Недочетов лишь ты не искала

И ошибкам моим не судья…

И хоть рухнула счастья твердыня,

И обломки надежды на дне,

Все равно, и в тоске и в унынье

Не бывать их невольником мне.

Сколько б бед ни нашло отовсюду,

Растеряюсь — найдусь через миг,

Истомлюсь — но себя не забуду,

Потому что я твой, а не их.

Ты из смертных, и ты не лукава.

Ты из женщин, но им не чета,

Ты любви не считаешь забавой,

И тебя не страшит клевета…

Байрон или что иное было поводом для этих чудом выдохнутых строк? Такая грусть, печаль такая. Какое нам дело?

«Звездное небо» — называется последний сборник Бориса Пастернака. Подзаголовок, что это переводы, вряд ли что добавляет.

Собственно, поэт всегда трансформатор. Поэзия всегда лишь перевод, способ переключения одного вида энергии — скажем, лиственной энергии лип, омутов, муравьиных дорожек — в другую, в звуковой ряд, зрительного — в звуковой. Чтобы дошло до адресата, нужно лишь запаковать, заколотить в ящики четверостишия!

Дай запру я твою красоту

В темном тереме стихотворенья.

Поэзия — лишь мучительное разгадывание невнятного подстрочника, называемого небом, историей, плотью, темного, как начертания майя, и попытка расположить строки приблизительным подобием его, но внятным нашему разумению и способу общаться.

Я б разбивал стихи, как сад,

Всей дрожью жилок,

Цвели бы липы в них подряд,

Гуськом, в затылок.

В этой книге таким источником для трансформации служат не существа — лось, война, липы, — но Китс, Рильке, Петефи.

Избранничество человека в ряду других предметов природы — в способности создавать природу новую, небывалую доселе. Скажем, «Фауст», Кижи или «Соловьиный сад», однажды сотворенные, существуют уже автономно, со своей судьбой, развитием. Однажды изображенные, они становятся сами объектом для отображения.

«Звездное небо» — ряд пленэров, этюдов, в дебрях культуры, и встреча поэта с Лютером, Незвалом не менее ошеломительна, чем с вепрем, лешим или полевыми планами, в которые внезапно оступаешься с лесного обрыва.

Моя любовь — дремучий темный лес,

Где проходимцем ревность залегла

И безнадежность, как головорез,

С кинжалом караулит у ствола.

И, конечно, пастернаковский Гете к «Фаусту» Холодковского имеет лишь косвенное отношение, как пикассовский «Дон Кихот» — к «Дон Кихоту» Доре.

Леонардо да Винчи сетовал в трактате о живописи, что художники пишут, изображая в персонаже себя самих, «ибо это вечный порок живописцев, что им нравится и что они делают вещи, похожие на себя».

Переводчик, если он подлинный поэт, — такой портретист. Это присутствие судьбы, характера, воли поэта и притягивает нас к стихам.

Ты спала непробудно в гробу

В стороне от вседневности плоской.

Я смотрел на твою худобу,

Как на легкую куклу из воска.

Как проступает сквозь строки эти «Недотрога, тихоня в быту». А дальше:

Я укрыться убийцам не дам,

Я их всех, я их всех обнаружу.

Я найду, я найду их. Но сам,

Сам я всех их, наверное, хуже.

Читать эту книгу — скулы сводит.

Вся книга — дактилоскопический оттиск мастера, его судьбы. Даже когда натыкаешься на вещи, написанные скованно, через силу — для хлеба насущного, — даже, может, особенно тогда это самые горестные, берущие за сердце строки. Сердце сжимается от горестной ноты художника, заложника вечности в плену у времени. Так и видишь мастера в рубашке, закатанной по локоть, так и знаешь все о нем — и как в дачные окна тянет ночным июнем и яблоней, и как тянет писать свое, и квадрат бумаги так вкусно разложен, холка светится, под ложечкой уже посасывает, и вот-вот это начнется — а тут этот чертов подстрочник, и надо как-то жить, и он досадует, и лицо его отчужденно, и он отпугивает, отмахивает бабочек, залетающих на свет, на рубашку, в четверостишия, он отгоняет их и отряхивает холку, и первая строка идет как-то с трудом, через силу будто («радостнее, чем в отпуск с позиции»). Но ритм забирает, и уже понесло, понесло:

Редкому спится. Встречные с нами.

Кто б ни попался, тот в хороводе.

Над ездовыми факелов пламя.

Кони что птицы. В мыле поводья.

И пошло, пошло, пошло, в праздничном махе сердечной мышцы летят фольварки, и дьявольщина погони, и Шопен, и такая Польша, Польша, как там? — «Простите, мне надо видеть графа. О нем есть баллада, он предупрежден…».

Молча проходим мы по аллеям.

Дом. Занавески черного штофа.

Мы соболезнуем и сожалеем.

В доме какая-то катастрофа.

……………………………………….

Едемте с нами в чем вас застали.

К дьяволу карты! Кони что птицы.

Это гулянье на карнавале.

Мимо и мимо, к самой границе.

Сердцевина книги, ее центр — два мощно сросшихся ствола, два рильковских реквиема, их разметавшиеся кроны и корни выходят за пределы книжного формата, лишь угадываются и шумят в иных измерениях. Наверно, и издавать их надо было отдельно, как берлинцы издают — долгим вертикальным форматом, как колодезная шахта.

Впрочем, и вся книга — в чем-то праздничный реквием по тому, что могло бы быть на месте этих переводов. Поразительно, сколько сотворил он: Шекспир, весь; «Фауст», любому бы хватило на жизнь — и сколько бы он создал, не занимаясь этим. Горестно, какой ценой, какой кровью давалось это донорство, писались эти строки. Строки этой книги бесценны — какой ценой они оплачены. Переводил других — себя, свой дар переводил. И какой дар!