В собственно литературном плане «гусары» стоят за «бескорыстность», выступая против морализма «левого романиста». Последний, объясняет Жак Лоран, «даже в тот момент, когда ему предстоит уложить девушку с молодым человеком, не забывает о требованиях своей партии»[490]. Левый писатель, по его мнению, ставит литературу в зависимость от целей, которые ей чужды, жертвуя правилами искусства ради идеологии, изображая противников как карикатурных героев своего романа, в отличие, например, от Марселя Эме, который, — прибавляет он, — в «Уране» сумел изобразить коммуниста весьма «привлекательным»[491]. Правый же писатель характеризуется главным образом собственной свободой. В самом деле, Жак Лоран определяет его как человека, который не придерживается никаких предписаний, кто пишет, не следуя ни какому кодексу; но он, однако, признает, что «данное определение имеет смысл […] лишь в сопоставлении с активным левым крылом»[492]. Кроме того, по мнению Жака Лорана, правый писатель — это человек настроения, который обладает стилем и заботится прежде всего о языке и о форме. «Левый писатель, напротив, стремится писать как все, поскольку он стремится передать коллективную мысль»[493].

В том, что касается стиля, Жак Одиберти, например, нисколько не колеблясь, противопоставляет «аристократические» достоинства, то есть легкость, неуловимость, «элегантность, непринужденность, быстротечность», в которых сказывается язык добропорядочного, высокомерного и правильно говорящего общества, «грубым, топорным ударам молотобойца, сапожника, кузнеца или „пролетария“, отличающим литературу всех этих Мишле, Гюго, Пеги». Следует полностью процитировать это место, где автор развивает целый ряд оппозиций между духом и материей, легкостью и тяжелым трудом, непринужденностью и серьезностью:

«Гусары» не принимают навешенного на них ярлыка «правых» из-за того, что правые дискредитировали себя во время войны, как это признает сам Одиберти. Объясняя, что ему не хотелось бы оказаться в рядах правых, в то время как ярлык левого его вовсе бы не тяготил (мы вновь сталкиваемся здесь с семантическим синистризмом), Одиберти хочет отмежеваться от, так сказать, «профессиональных правых писателей, настоящих правых писателей, среди которых вчера оказался бы Жак Банвиль, а сегодня — Пьер Бутан, к счастью, их называют крайними правыми, что позволяет не смешивать их с писателями индивидуалистического духа»[495]. На что Пьер Бутан не преминул ответить год спустя в том же «Паризьен», посвятившем специальный выпуск «Правым»: «[…] какую бы услугу ни оказали после 1944 года известного рода молодые и фривольные правые, например, тому же журналу „Паризьен“, они тем не менее задержали разработку настоящего ответа на победоносные мифы левых»[496].

Этот номер «Паризьен», посвященный «Правым», появился в декабре 1956 года, представляя собой ответ на материалы «Тан модерн», посвященный «Левым». Жак Лоран безжалостно разоблачает это предприятие, которое выставило «против собранных в один кулак правых все то, что можно ожидать от нечистой профессорской совести»[497], то есть он возрождает стародавнюю оппозицию между художником и профессором, auctor и lector, творческим процессом и имитацией, изобретением и повторением, даром и старанием, гением и сноровкой, элегантностью и педантизмом, непринужденностью и усилием, легкостью и тяжелым трудом, наследником и стипендиатом. Именно к этой системе противопоставлений отсылает нас перечень различий между стилем правых и письмом левых, о которых упоминалось выше (и совсем не случайно фигура Пеги, стипендиата, нормалиста, была выбрана для того, чтобы представлять вторую категорию). Таким образом, противоборство между «Паризьен» и «Тан модерн» возрождает ту структурную оппозицию, которая служила основанием для полемик еще во время дела Дрейфуса, — оппозицию литератор/интеллектуал. Но, как признает в заключение Франсуа Нурисье[498], этот номер «Паризьен» дышит тоской по прошлому, она чувствуется и у тех, кто отвергает деление на правых и левых (Жак Лоран), и у теоретиков пассеизма (Пьер Бутан, который сожалеет об отсутствии «теории общенационального блага», с. 537), и у Пьера Андрё, с ностальгией вспоминающего об опыте объединения перед войной 1914 года роялистов и синдикалистов, и в разочарованных свидетельствах бывших крайних правых, выражающих сожаление по поводу того, что им пришлось оставить заоблачные высоты литературы (Клод Эльсан, «То, что было раньше», Робер Пуле, «Прощай, фашизм»).

Только после начала войны в Алжире правая литература сможет вернуть доверие к своему национализму, которое было поколеблено ее связями с режимом Виши, коллаборационизмом и борьбой против Сопротивления. В очередной раз предельная поляризация политических задач момента способствует размежеванию на правых и левых в интеллектуальном поле, образованию новой оппозиции, которая в основном совпадает с предыдущими оппозициями. Она выкристаллизовывается к осени 1960 года, к началу новой войны манифестов. «Декларация о праве на неповиновение в Алжирской войне» — Манифест 121-го — объединяет тогда левых экзистенциалистов, сюрреалистов и новейший литературный авангард в лице новороманистов, которые, несмотря на свое неприятие «ангажированной литературы» и стремление заново отделить искусство от политики, подписываются под сартровской концепцией ответственности писателя и человека (и гражданина — добавляют они)[499]. Им противостоят защитники «Французского Алжира» и «Запада», подписавшие «Манифест французских интеллектуалов»; «гусары», которые намного моложе прочих подписантов этого манифеста, объединяются здесь с правыми академиками[500].

Поскольку разделение на правых и левых связано с оппозицией господствующие/подчиненные, оно оказывается исключительно удобным для литературного поля, где, как и в политике, борьба за сохранение или изменение силовых отношений всегда остается открытой. Склонность французского интеллектуального поля к этой биполяризации определяет его исключительную в своем роде восприимчивость к данным политическим категориям. Тем не менее анализ терминов «правое» и «левое» не может и ни в коем случае не должен предшествовать изучению принципов структурирования, свойственных этому символическому универсуму, где они накладываются на ранее существующие оппозиции. Так, оппозиция господствущий/подчиненный, которая первоначально соотносится с общим объемом знаменитости, впоследствии дифференцируется в зависимости от типа знаменитости, то есть, с одной стороны, речь идет о знаменитости символической, тогда как, с другой — политической и экономической, что отсылает уже к противопоставлению автономный/гетерономный. Синистризм литературного поля определяется подчиненностью позиции левых в политическом поле (в отношении держателей экономического и политического капитала), а также той переоценкой ценностей, которую повлек за собой процесс самоназывания левых (отказ от экономической логики и светских способов легитимизации). Известная близость защитников автономии клевым определяется их склонностью противопоставлять ценностям временно доминирующих фракций те ценности, которые составляют их собственный интеллектуальный этос (критический дух, поиски истины и т. п.). Однако она еще более усиливается при конфронтации с идеологами консерватизма, которые в момент либерализации прессы и расширения потенциального круга читателей начинают выступать по отношению к своим собратьям по перу в роли цензоров, используя для этого понятия ответственности и национального морализма. Усвоение понятия ответственности писателями Сопротивления и его отделение от национального морализма, которое проводит Сартр, обеспечивают в послевоенный период возникновение левого лагеря литературы. Хотя с конца 1970-х годов по еще не выясненным причинам это политическое противостояние ослабевает, можно все-таки констатировать, что оно продолжает влиять на структурирование французского литературного поля[501]. Таким образом, навязывая политическую проблематику автономному полюсу и пытаясь тем самым ограничить права литературы и мысли, правые интеллектуалы сами сформировали своих наиболее опасных противников.