Это переворачивание ценностей особенно благоприятно для распространения «синистризма», благодаря чему в политике асимметрия (то есть преимущество правой стороны, о котором говорил Герц) изначальной культурной оппозиции сдвигается влево. И в самом деле, в то время как правые писатели чаще всего выходят из рядов тех, кто имел успех у светской публики, или тех, чьи книги хорошо распродавались (это можно сказать почти о половине из них), около двух третей писателей, занявших левую позицию, имеют признание специфического типа (зато доля писателей, не имеющих большого признания, практически одинакова, что у левых, что у правых: в общем это примерно четверть от всей группы рассматриваемых авторов)[461]. Эта же оппозиция в общем соотносится с географическим противостоянием Правого берега и Левого берега. Говоря в 1947 году о «войне двух берегов», Андре Бийи писал: «Кто станет сегодня отрицать, что Левый берег в конце концов взял верх? Кто станет отрицать, что дух НРФ после 1918 года одержал победу над академизмом и парижанством?[462]»
Противостояние между правыми и левыми, в том виде, в котором оно дает о себе знать в литературном поле, восходит к двойственной сущности самой литературы: будучи порождением интеллектуальной элиты, которая таковой себя считает, доступной, во всяком случае в прошлом, лишь образованным классам, которые и являлись ее основным потребителем, литература может быть, с одной стороны, инструментом легитимизации господства, который укрепляет чувство превосходства и ценности правящих классов, а с другой — орудием, подрывающим господство этих же самых правящих классов. «Может статься, нам не найти в бунтарской поэзии революционных теорий. Однако литературное движение почти всегда заключает в себе угрожающую силу», — пишет критик Леон-Пьер Кент в период Освобождения[463]. Этот подрывной потенциал начинает набирать силу с эпохи романтизма, заставляя новые поколения проявлять себя в движении вечного неприятия творческих решений старшего поколения, ломать косность языка и стиля. «Ego — правый по велению инстинкта, левый — по велению духа, правый среди левых, левый среди правых», — замечает в 1934 году Поль Валери в «Тетрадях»[464]. «Умом я правый, а сердцем левый», — вторит ему Андре Жид, который объяснял Жану Шлюмберже в 1941 году: «Как будто и в литературе нет „сил порядка и сил свободы“, как ты прекрасно говоришь выше! правых и левых; мы ведь прекрасно понимаем, что хотим сказать, когда противопоставляем, хоть даже и про себя, тех и других»[465]. Противостояние между правым и левым, которое в этом случае относится к таким литературным противопоставлениям, как классицизм и романтизм, композиция и стиль, ограничения и свобода, разум и чувство, выражает здесь также шаткую позицию, занимаемую представителями независимого полюса. Со времени Второй империи последние самоопределяются в неприятии как буржуазного, так и социального искусства[466]. Если исповедуемая ими элитарность и нежелание подчинять свое искусство внелитературным целям заставляют их решительно отвергать приверженцев социального искусства или таких их восприемников, как пролетарские романисты или последователи социалистического реализма, то как раз в стычках с консервативными писателями, которые осуждают подрывной потенциал их произведений во имя сохранения морального и общественного порядка, самые независимые писатели чаще всего оказываются на стороне левых.
Это противостояние между консерваторами и поборниками автономности выражается, в частности, в оппозиции между идеей ответственности художника и идеей творческой свободы (бескорыстности), которая составляет основу литературных дебатов о предназначении искусства в периоде 1880 года до Освобождения[467]. На протяжении всего этого периода понятие ответственности широко используется консерваторами и реакционными идеологами, которые, вслед за мыслителями контрреволюции, склонны видеть в интеллектуалах возмутителей и посему пытаются всячески ограничить критическую мысль и творчество, видя в них выражение того самого разрушительного потенциала.
Примечательно, что это понятие ответственности получает свою теоретическую основу в тот самый момент, когда Республика вводит свободу самовыражения (закон 1881 г. о свободе печати) и пытается сделать доступными знания и чтение, проводя демократизацию системы образования. Поскольку государство отказывалось от контроля над умами и в то же время лишало церковь статуса цензора, литераторы постепенно превращались в хранителей нравственных и социальных устоев интеллектуального мира, призывая писателей к общественному долгу. Романист Поль Бурже берет на себя эту миссию в знаменитом предисловии к роману «Ученик» (1889), которое прекрасно иллюстрирует эту идею и предвещает переход писателя к католицизму.
В полемике, которую вызвало появление «Ученика», определились термины дискуссии данного спора: против Анатоля Франса, который отстаивал «непреложные права» мысли и свободу в выражении любой философской системы, выступил критик Фердинанд Брюнетьер, который в «Ревю де дё монд» говорил о необходимости ограничений для слишком смелых интеллектуальных построений[468]. То же касалось и литературы. Один католический писатель ясно сформулировал этот антагонизм во время Великой войны: «…ответственность писателя ограничивает его права»[469].
Опыт войны и Священный союз способствовали легитимации понятия ответственности в литературном поле. После войны как раз во имя ответственности писателя католики и националисты развернули кампанию против Андре Жида и его сторонников из круга «НРФ», осуждая субъективизм, пессимизм и безнравственность автора «Подземелий Ватикана». Эти нападки возобновятся (часто исходя от одних и тех же лиц, например Анри Массиса, католического критика и приверженца Морраса) после установления режима Виши, в частности, в ходе «полемики вокруг дурных учителей», когда ответственность за поражение Франции в ходе «странной войны» будет возложена на самых признанных писателей довоенного периода, с Андре Жидом во главе, которые, с точки зрения их противников, оказывали пагубное влияние на молодежь[470].
Перед лицом такого рода критики обвиняемые писатели и их сторонники утверждают идею бескорыстия литературы, ее безответственности, ее игровой характер (это всего лишь игра), словом, приводят аргументы, выработанные в ходе литературных процессов XIX века и призванные обелить автора перед судьями[471], которые составляют основы теории искусства для искусства, способствовавшей утверждению автономности литературного поля. Вместе в тем в ходе таких полемик писателям случается занимать еще более радикальные позиции, как это было, например, с Андре Жидом, который в ответ на нападки католических и националистических критиков (в частности, того же Анри Массиса) открыто выступил в защиту гомосексуализма («Коридон», 1924), а затем, в 1932 году, объявил о своих симпатиях к коммунизму.
Таким образом, синистризм обретает благодатную почву в организующей оппозиции автономия/гетерономия, а также в асимметрии, которая под ней скрывается. Перед лицом настоящих правых, идеологов, консерваторов, реакционеров, которые становятся связующим звеном различных фракций поля власти, пытаясь ограничить независимость литературы и мысли, поборники этой самой независимости, принадлежащие в основном к символически господствующему полюсу литературного поля, смыкают свои ряды, поднимаясь на защиту своей автономии. Мориак замечательно описал эту асимметрию на примере Французской академии, которая выступает в этом описании как модель поля власти, с господствующим политико-экономическим и подчиненным интеллектуальным полюсом:
