Итак, «Критикл инквайери» разделяет французскую теорию на два направления и отвергает линию Ницше — Делёза — Лиотара — Бодрийяра, сохраняя историческую репрезентацию в качестве нормального дискурса. Как показал в своем проницательном и чрезвычайно содержательном отзыве о «Критикл инквайери» Уильям Спанос, редакция журнала стремится дистанцироваться от любых хайдеггеровских «постгуманистических» проектов. Оценивая Запад с позиций сохранения автономности направляемой «разумом» философии, «Критикл инквайери» приходится прибегнуть к такому архаическому, хотя и классическому орудию гуманизма, как автономия «человеческого голоса»[201]. Всегда найдется живое воплощение этого «голоса» или даже «голосов», главное, отлученных от привнесения различий в понимание разума. В этом смысле «Критикл инквайери» попытался вернуть западную гуманистическую традицию. Конечно, в силу необходимости ему пришлось игнорировать всякую «внешнюю» или более аналитическую основу, нежели язык некоего ответственного субъекта, который, благодаря идеалистической риторике, оказывается «вне» конфликта.
«Критикл инквайери» поддерживает прогрессивный историцистский подход, соответствующий «ответственному субъекту». Дополнительное к защите «гуманистической ответственности», это второе измерение рассматривается как историческое или гегельянское. Яркий тому пример — статья Майкла Гейера, появившаяся в 1993 году, через 15 лет после первых споров о мультикультурализме. В ней демонстрируется характерное для «Критикл инквайери» отношение к французской теории с позиций разубеждения. Согласно Гейеру, мультикультурализм является требованием нашего времени, поскольку это — способ «восстановления культурного капитала», что с институциональной точки зрения — «капитал», необходимый для политической экономии университетской системы образования. Имея два источника — один, связанный с гражданскими правами и демократическим эгалитаризмом, другой — с теоретической и интеллектуальной деятельностью, ассоциирующейся с «французской мыслью» (читай: «деконструкционизмом»), слишком ограниченной и ненадежной для нынешнего производства знаний, — мультикультурализм представлен как «капитальный» вклад, который позволяет академической системе «вернуть себе отодвинутые в тень знания и преодолеть репрессию»[202]. Прогрессивная модель истории приводит к прогрессивной педагогической модели, не допускающей наличия в мультикультурализме каких-либо репрессивных или проблематичных аспектов.
Иначе говоря, в редакционной политике — то есть в политике — журнала «Критикл инквайери» французская теория допустима лишь тогда, когда она не касается языка и чувства истории, которые «необходимы» для будущего; французская теория признается, если поддерживает классического либерального «субъекта», Добрых Людей Просвещения.
«Октобер» разрабатывает тему французской теории в Америке совсем в ином духе. Это издание занимается прямым историзированием во имя «классических» левых идей критики и сопротивления; нельзя не заметить и «трансцендентальную ауру», которой в нем неизменно окружены произведения Вальтера Беньямина и сюрреалистов. Кроме того, в нем больше шизокритики: на сегодняшний день «Октобер», пользуясь терминологией де Серто, сам по себе является институтом или, говоря языком Брюно Латура, функционирует как целая сеть с многочисленными ответвлениями, сближениями, связями, «отслеживаниями» и тем, что он именует культурными подписками, из которых синтезируются практики, инструментарии, документы и переводы[203]. Кроме того, «Октобер» выступает как восприемник академического деспотизма, что предполагает «уничтожение» интеллектуальных трудов, которые с точки зрения редакции не совпадают с ее «партийной линией»[204].
Определяющим элементом траектории «Октобер» является стремление создать «историю» западной субъективности — такой, какой она предстает в искусстве, опираясь на лакановский психоанализ как нарративную модель, а в качестве периодизации ориентируясь на переход от модернизма к постмодернизму. Двадцать лет назад главный редактор журнала поместила «субъект» в «эстетику нарциссизма», позднее окрестив ее «сеткой» («grid»); она же настаивала на возможности интерпретации модернизма как «расщепления» сакрального и профанного, тогда как художники создают «убежище для религиозной эмоции». Заметим, что предполагать непрерывную связь между религиозными страстями и искусством — удивительно неисторично. Как бы то ни было, модернисты превратили это «расщепление» в «сетку», в «недопустимую очевидность» того, что XX столетие пыталось подавить это «расщепление» сакрального и профанного (дуализм, бинарность). Фигура «сетки» в качестве структурного факта и саморепрезентации превалирует над «стыдом» собственной материальности и сугубой изобразимости, помогая внедрить веру в автономию искусства. История искусства получает центральный элемент, который связывает искусство и жизнь, искусство и политику. «Сетка» в искусстве — синекдоха, раскрывающая исторический процесс формирования/расщепления субъекта. Постигаемая через «сетку» «история» легко стыкуется с психоанализом: «…за каждой сеткой XX столетия скрывается подлежащая подавлению травма, — символическое окно», повторение «изначального» расщепления сакрального и профанного, разделения искусства и истории, искусства и общества, «я» и другого[205]. И тут оказывается, что некоторые предметы демонстрируют историю этого расщепления лучше, нежели прочие, — история искусства должна запечатлеть значение «недопустимых очевидностей», которые оказываются каноном, а канон связывается с «Историей», перекодированной для обнаружения вызванных бинарностью страданий.
В специальном номере журнала 1981 года, посвященном кино, за психоаналитическим дискурсом окончательно закрепилось положение безусловной теории, а в его осеннем выпуске того же года было заявлено, что модернизм, авангард и оригинальное литературное творчество могут быть постигнуты лишь при помощи историцизма/психоанализа. Согласно одной из публикаций, в истощении модернизма виноваты музеи, историки и художники, однако в работах таких художников, как Шерри Левайн, все еще можно «деконструировать» его оригинальность. Выступая поборником «умного искусства» (историцистской осведомленности), автор имеет в виду отнюдь не «деконструкцию» Поля де Мана. Работы художницы превозносятся за то, что усиливают чувство исторической рефлексии, вместо того чтобы ставить под вопрос или проблематизировать эти генетические/историцистские модели: «ее усилия не могут рассматриваться как продолжение модернизма. Они, как дискурс репродукции, относятся к постмодернизму. Это означает, что их также не следует рассматривать как авангард»[206]. «Исторический период, объединявший авангард с модернизмом, закончился»: как и ранее, метаисторические суждения такого размаха не становятся предметом рефлексии, которая, как уверяли издатели журнала, служит резоном его существования.
Вслед за объявлением о конце модернизма почти каждый номер журнала стал поднимать тему психоанализа, субъективности и их соотношения с историей искусства. Так, в 1987 году было опубликовано эссе Лакана «Телевидение», которое, как утверждалось, не только не содержало критики институций, но, согласно редакционной заметке Джоан Копджек, защищало их как «знаковые практики…». Лакан был призван равно умалить две соперничающие критические тенденции, обозначенные Копджек как исследовательский романтизм и классовый эссенциализм. «Телевидение» и сам Лакан оказались втянуты в защиту институций, требующих более «исторического» подхода к их деятельности; институции в данном случае понимаются как «превосходящие» «любые интерсубъективные намерения или эффекты»; в силу этого они нечувствительны к требованиям «расколотого субъекта», который, согласно Лакану, одержим «желанием не знать»[207]. Вот как надо ставить исследователей на место: горе тому, кто не смог уловить скрытый подтекст лакановского понятия «cultic». Итак, институции не могут быть объектом критики, поскольку являются опосредованными воплощениями истины о раздвоении субъективности, которая должна быть раздвоенной во избежание психоза. Вопреки всем этим идеям и властному дискурсу о «судьбе» субъективности, «Октобер» никогда не пытался критически подойти к теории Лакана, сделать ее «объектом» критико-лингвистического анализа.
