В завершение разбора этого этюда, обладающего, как мне думается, ярко выраженным программным и скрытым автобиографическим характером, и в подкрепление основного мотива своей работы, каковая, напомню, направляется вопросом «как возможен роман?», вспомним тот фрагмент из письма Малларме к Верлену, из которого писатель выводил «определение искусства романа»: «…Я всегда мечтал о другом и не оставлял попыток осуществить это другое… лишь бы не дать угаснуть огню в печи, где вершилось великое деяние. Что это? Трудно объяснить: да просто книга, во множестве томов, настоящая книга, выношенная в мыслях и выстроенная архитектурно, а не сборник случайных, пусть и прекрасных вдохновений… Скажу более: единственная Книга, убежденный, что только она одна и существует, и всякий пишущий, сам того не желая, покушается ее создать, даже Гении. Орфическое истолкование Земли — в нем состоит единственный долг поэта и ради этого ведет всю свою игру литература: ибо тогда сам ритм книги, живой и безличный, накладывается, вплоть до нумерации страниц, на формулу этой мечты, или Оду»[631]. Я не буду настаивать на очевидных сходствах литературных программ Бланшо и Малларме, обнаруживающихся здесь даже на лексическом уровне: и тот и другой говорят о «настоящей книге», противостоящей «обрывкам» или случайным вдохновениям, и тот и другой говорят о предумышленности, «системе», «архитектуре» или «формуле» книги, и тот и другой говорят о том, что эта формула заключается во всяком творении, и тот и другой говорят о долге писателя и т. п.
Мысль о книге в книге как своего рода заветной формуле романного творчества повторяется во втором «отступлении о романе», посвященном «Песням Мальдорора». Взяв за точку опоры заявление Лотреамона о том, что наилучшей и окончательной формулой его «Песен» является именно роман, Бланшо выделяет в книге Лотреамона «это скрытое устремление к своего рода чистой книге, идеальному и образцовому роману, произведению, достойному звания романа и тем не менее лишенному всех обычных условностей и всякого рода потворствований традиции»[632]. Переклички с мечтой Малларме более чем явственны. Однако здесь важны не только эти явно намеренные схождения Бланшо с Малларме и Лотреамоном. Важно также, что в своих размышлениях о романе Бланшо словно бы творит собственных читателей, выстраивая довольно сложную поэтическую родословную своих романов. Примечательно, что у оснований этой родословной находится поэзия, французская поэзия XIX века в едва ли не самом сложном из ее изводов. В этой связи можно добавить, что та слава «сюрреалиста», которую снискал себе Бланшо в литературных кругах после выхода первых романов, объясняется не столько близостью его первоначального литературного проекта к сюрреализму, сколько сходством в выборе поэтических источников: романное творчество Бланшо и сюрреалистическая проза исходят из Лотреамона и Нерваля, Бодлера и Малларме, но идут до поры до времени параллельными путями, не пересекаясь, вплоть до эмблематической встречи Бланшо и Батая. Примечательно также, что Бланшо начинает всерьез размышлять о сюрреализме только в 1943 году. Завершая это историко-литературное отступление, можно сказать, что нужно было обладать всей поэтической глухотой Сартра, чтобы связать романы Бланшо не с этой традицией, а с прозой Кафки.
Разумеется, формула «книга в книге» не исчерпывает эстетики романа Бланшо, здесь следовало бы также подробно говорить об «антипсихологизме», роднящем его романную концепцию с феноменологией, об «антиреализме», действительно сближающем ее с установками сюрреализма, об особого рода «интеллектуализме», явственно перекликающемся с критической прозой (и позой) Валери. Но в завершение этого краткого очерка эстетики романа Бланшо мне хотелось бы остановиться на другом элементе романа, который, по всей видимости, представляется Бланшо совершенно необходимым: речь идет об образе времени в романе. Если быть точнее, следует говорить не об «образе» времени в романе, а о высвобождении времени из-под власти образов, об этом устремлении романа к соприкосновению с чистым, абсолютным временем, которое не терпит ни образов, ни обрывков какой бы то ни было мифологии, которое не противостоит каким-то образом сознанию, а просачивается в него, становясь тем полновластным персонажем сознания (и повествования), о котором писал Бланшо, размышляя о романах В. Вульф. «Это время, которое себя обозначает, единственный, абсолютный персонаж, не есть только то время, что показывается какому-то сознанию, но и то время, что основывает всякое сознание, не то время, что выражается в какой-то истории, но то время, в котором осуществляется история. Оно предстает в своей метафизической наготе, в этом состоянии гордого превосходства, в котором может восприниматься то каким-то отбросом абстракции, то самим актом творения»[633]. Итак, время как единственный и абсолютный персонаж романа, время, которое может принимать какие-то имена, связывать себя с какими-то образами, но которое тем не менее грозит уничтожением всем этим именам и всем этим образам и устремляется к чистому времени или, как пишет здесь же Бланшо, к «этому пустому времени, каковое является величайшей реальностью времени, к этому времени вне мира, вне вещей, времени одиночества, времени бездны, которое мы в состоянии вообразить, когда оно ускользает от своего абстрактного понятия, не иначе как через само тревожное ожидание времени» (с. 284). Небезынтересно отметить, что если формула «книги в книге» появилась в самом позднем из «отступлений о романе», то формула о «времени как единственном и абсолютном персонаже романа» была выведена в одной из самых ранних критических работ, посвященных обсуждению проблем романа. Статья о романе «Волны» увидела свет 29 сентября 1937 года. Примечательно в этой связи и то, что после этой статьи, которая является чуть ли не первым знаком внимания писателя к современной, или модернистской, литературе, Бланшо — литературный критик и критик романа, в частности, замолкает почти на целый год, прервав свое молчание только в июле 1938 года, чтобы написать крайне двусмысленный разбор «Тошноты»: при сопоставлении этих двух работ нетрудно убедиться, что Бланшо критикует Сартра, исходя из тех положений о романе и времени, которые он сформулировал в статье о В. Вульф.
Выбирая темой этого этюда проблемы эстетики романа и поэтики романного письма Бланшо, я имел в виду показать, что эстетика Бланшо имеет не отвлеченный, а прикладной характер, что она вырабатывалась в прямой связи со становлением романного письма Бланшо, что она включалась в это становление, подкрепляла его. К сожалению, я остановился на полпути, остановился на уровне эстетики, в представлении которой так и не добрался до самих романов. Тем не менее, чтобы не обманывать возможных ожиданий, мне хотелось бы все-таки коснуться напоследок романов Бланшо и завершить эту работу еще одной цитатой, на сей раз из романа, из того самого «Фомы Темного» (1941), на которого Бланшо убил более десятка лет творческой жизни и которого в конечном счете убил собственными руками, вычленив из него «совсем маленькую» книгу, «Фому Темного» (1950). Эта цитата кажется мне ключевой в нескольких отношениях: во-первых, она представляет собой одну из возможных формул всего романа, во-вторых, являет собой один из мигов этого «чистого присутствия» в отсутствие всяких образов, в-третьих, может несколько дополнить или проиллюстрировать проницательные размышления Ж.-Л. Нанси об «имени Бога» в прозе Бланшо.
В самом деле, пытаясь истолковать «имя Бога» в текстах Бланшо, философ связывает его с именем «Фома», восходящим к греческому «thauma» (чудо), и обращает внимание на то, что в одноименном романе персонаж по имени Фома время от времени именуется как «слово Фома»: «Как концепт, „Фома“ представляет чудо или таинство имени как такового (du nom en tant que nom)»[634]. Вместе с тем почти в самой середине романа есть эпизод, где Фома предстает не только как «имя» (Бога), не только как таинство (имени Бога), но и как «образ» текста: «Она увидела человека, вчерашнего человека, для которого мир со всей очевидностью еще не существовал, человека, который не стоял на ногах. И она увидела также существо, на которое солнце неловко бросало свои первые отсветы: красноватые на лбу, синеватые под глазами, это был его еще неразличимый образ. И она увидела также первого человека, и это был Фома. Воистину первый человек. В мире, куда он только что явился, он имел вполне привычный вид, он шел, двигался так, будто хотел показать, что этот огромный город был создан для него. И руку, протянутую ему Иреной, он держал так, будто она создана для него. В ее глазах и для всей ее жизни он заключал в себе солнце и сладость существования. В нем звучало гармоничное эхо всех разрозненных голосов, что раздавались в это мгновение во вселенной, во всей его персоне заново складывался невразумительный и темный текст, обрывки которого, разметанные по всему миру, являлись в нем в полной прозрачности, несмотря на всю свою рассеянность»[635]. Фома как текст, как гармонический «образ» текста, вбирающий в себя «разрозненные», «разметанные по всему миру» обрывки «прочих» текстов, — вот формула романа Бланшо, самое что ни есть «ядро» той «малой книги», которая составляет движущую силу романного повествования и которая, преобразуясь в силу «рассказа», или «сказа», отметает прочь все мимолетности романа.
