На последних спектаклях «Бахчисарайского фонтана» в костюме Улановой — Марии в первом акте появилась новая, чрезвычайно удачная деталь — высокий «средневековый» воротник, вернее, не воротник, а, скорее, его контур, легкий абрис. Это очень шло Улановой и сразу давало ощущение эпохи, подчеркивало гордые повороты головы, помогало передать характер и повадку знатной польской княжны.

Несомненно, что наряду с овладением техникой хореографической Уланова выработала для себя внутреннюю актерскую технику, о которой говорил Станиславский. У нее есть целый ряд приемов, воспитывающих сценическую веру, внимание, помогающих ей сосредоточиться, войти в мир образа.

Вот что говорит об этом сама Уланова:

«Когда я — Джульетта — вхожу в ее комнату, я должна, обязана верить, что эта комната моя: вот мое зеркало, мое любимое кресло, моя постель… Не важно, что зеркало ничего не отражает, что постель — жесткие доски, покрытые тканью, разрисованной „под парчу“. Для меня все это должно быть привычным и дорогим. Обычно, входя перед началом действия в комнату Джульетты, я всегда стараюсь чуть-чуть подвинуть кресло, дотронуться до своего плаща, „посмотреть“ в зеркало, и эти, казалось бы, ничего не значащие движения помогают создать реальное ощущение сценической обстановки, „поверить“ в нее, почувствовать ее для себя необходимой и естественной».

Мне довелось наблюдать Уланову на одной из съемок балета «Ромео и Джульетта». Снималась сцена бега Джульетты к Лоренцо. Уланова бежала без конца, снова и снова — в театре, в спектакле этот знаменитый бег видишь однажды, здесь он был повторен много раз. Она бежала стремительно, самозабвенно, отчаянно… Казалось, этому бегу не будет конца, нет силы, которая могла бы остановить ее.

В перерыве к ней подходил балетмейстер, что-то говорил, советовал, она пробовала маленькие изменения в позе, оправляла складки плаща, протягивала вперед руки, проверяя позу; все это были, так сказать, технологические приготовления к бегу. Но вот начинала звучать музыка, она отворачивалась, упрямо склоняла голову и запахивала плащ, словно собираясь долго идти навстречу ветру. И тут наступали две-три секунды сосредоточенности, совсем короткой, ровно столько времени, сколько нужно, чтобы глубоко, полной грудью вздохнуть, и после этой секунды собранности она гордо поднимала голову уже не только потому, что такова раз и навсегда найденная поза, а через какой-то внутренний спор, через какой-то мятеж и вызов. Мне кажется, что это и был тот внутренний взлет, как взмах крыла у птицы, который давал ей силы снова и снова бежать, лететь к Лоренцо за спасением.

Вот эти секунды собранности, погружения в мир мыслей и чувств образа и рождают потом те драгоценные секунды поэзии, которые поражают и увлекают зрительный зал.

Уланова всегда стремится оправдать и осмыслить рисунок балетмейстера, каждый танец, каждую ситуацию балета. «Во втором акте Жизель сначала не подходит к Альберту, исчезает, как только он хочет прикоснуться к ней, — рассказывает Уланова. — Я строю эти куски так, что Жизель не хочет приблизиться к Альберту потому, что боится сделать ему больно, ранить его сердце слишком живым напоминанием о прошлом, усилить его муки раскаяния. Жизель видит, что он думает о ней, тоскует, и вот она появляется, словно откликаясь на его зов. Она хочет, чтобы он знал, что она всегда с ним, всегда будет ему сопутствовать, любить его.

А когда Альберту грозит опасность, Жизель спешит к нему на помощь, заслоняет его от виллис. В ней просыпается живая сила самоотверженной женской любви».

Как видите, это тонкий, четкий замысел, именно он рождает ту правду, те психологические нюансы, которые восхищают нас в танце и в игре актрисы.

Я уже говорил о том, что в период творческой зрелости Уланова тяготеет к трагически сложным образам и решениям. Она хотела танцевать Жанну д’Арк в «Орлеанской деве» Пейко и замышляла этот образ в трагическом плане. Ее Жанна должна была любить вражеского рыцаря Лионеля, в страдании и борьбе преодолевать это чувство, подвигом искупать свою трагическую вину. Но в окончательной редакции спектакля образ Жанны д’Арк был очищен от этого «греховного» чувства, его героичность стала прямолинейно безупречной, и… Уланова отказалась от роли. Поблек замысел, исчезла его трагическая глубина, сложность, и актриса потеряла интерес к партии.

Нельзя не пожалеть о некоторых неосуществленных замыслах Улановой — ей хотелось создать в балете образ Снегурочки, она думала о героине тургеневского «Накануне». Н. Д. Волков считал, что она должна быть замечательной балетной «Дамой с камелиями».

Интересен был замысел балета о судьбе крепостной актрисы, прообразом которой был образ Параши Жемчуговой. Только героиня должна была быть не певицей, а танцовщицей. Предполагалась сцена состязания русской актрисы и приезжей французской знаменитости. После ее блестящей, виртуозной, эффектной вариации Уланова должна была танцевать что-то очень простое, тихое, задумчивое, но согретое теплом сердца. Конечно, в таком сопоставлении победить могла только Уланова. И вообще ей очень подходил этот овеянный светлой и грустной легендой чистый русский женский образ с его тоской тихого угасания, обаянием одухотворенного таланта, с терпеливым безмолвием гордого человеческого достоинства.

Беседуя с Улановой, наблюдая за ее творчеством, постепенно начинаешь находить ответ на вопрос о том, как же возникает одухотворенность танца. Тут дело не только в особом таланте, но и во внутренних усилиях актрисы, в напряженной работе ее ума и сердца, в упорной и неутомимой жажде проникнуть в самое существо образа, постигнуть всю глубину музыки, идеи, положенной в основу балета. Чудо искусства возникает тогда, когда актриса искренне, человечески взволнована своей задачей, когда она постигла смысл того, что предстоит ей делать на сцене.

Сценическая жизнь, или, вернее, сценические жизни большого актера всегда в чем-то неразрывно связаны с его реальной человеческой жизнью. Иногда для самого актера бывает не так просто проследить, какие именно жизненные переживания и впечатления питают и насыщают его сценические создания.

Думая о том, как родилась в «Ромео и Джульетте» та сцена, когда Джульетта, увидев себя в зеркале, вдруг осознает, что она вступила как бы в новую «эпоху» своей жизни и с тревожной надеждой всматривается вдаль, в будущее, Уланова неизменно вспоминает один эпизод, пережитый ею в самой ранней юности.

Это было, когда она еще училась в последних классах школы. Вместе со своими сверстниками она была на даче у одной из соучениц где-то под Павловском. Разговоры, смех, шутки длились всю ночь, а под утро все отправились гулять. Уланова шла по аллее, обсаженной темными соснами, и вдруг вышла на простор, залитый волшебным огнем восхода; это зрелище настолько захватило и потрясло ее, что она вдруг неожиданно для самой себя с криком бросилась бежать куда-то вперед. Она не помнит, сколько это длилось, пока ее не остановили чьи-то голоса, чей-то зов, что-то, что вернуло ее в обыденное течение жизни.

Это был момент какого-то душевного сдвига, внезапно пронзившее чувство совсем нового, непривычно острого и глубокого восприятия природы, солнца, жизни, ясное ощущение, что наступил какой-то новый рубеж, начинается какая-то новая эпоха жизни. Это и был рубеж отрочества и юности. Вот эти секунды, эти ощущения много лет спустя, по сути дела, определили характер и смысл знаменитой сцены в «Ромео и Джульетте».

Какими-то странными путями все пережитое в жизни становится материалом творчества.

Уланова перенесла очень тяжелую болезнь и, по сути дела, была возвращена к жизни одним замечательным врачом. Она испытала по отношению к этому человеку чувство безграничной благоговейной преданности и привязанности, благодарного, абсолютно чистого, «молитвенного» обожания.

Это было незадолго до того, как началась работа над ролью Джульетты, и несомненно, что это чувство особой человеческой «святости», чистоты во многом окрасило дуэты Ромео и Джульетты…