В этой связи вспоминаются слова Арама Хачатуряна на обсуждении спектакля: «Недавно А. Пазовский в беседе с артистами Большого театра сказал: „Пойте так, как танцует Уланова“. Эти слова я вспомнил на спектакле „Золушка“…»

Замечательный композитор приводит слова выдающегося дирижера, им обоим, прежде всего, дорога музыкальность танца Улановой, именно поэтому он так волнует их.

Прокофьев с горечью говорил, что очень долго ему отказывали в лирике, не признавали у него лирического дарования, видя в его творчестве только иронию, остроту комического или трагического гротеска.

А между тем Прокофьев искренний, проникновеннейший лирик. Но лирика эта особого рода — в ней есть лаконизм, скрытность, полное отсутствие внешнего пафоса, преувеличенной; горячности. Все сдержанно и целомудренно, иногда до суровости, до жесткости. Интересно, что сам Прокофьев, исполняя свои произведения, часто трактовал их как лирик, гораздо мягче и лиричнее, чем другие исполнители.

В статье «О пианистическом искусстве Прокофьева» музыковед Л. Гаккель пишет: «Многие еще и поныне представляют себе Прокофьева-пианиста колючим, сухим, резким, непрерывно акцентирующим…

Поэтому подлинным открытием для советской аудитории 20-х годов было знакомство с исполнительским искусством композитора во время его первой гастрольной поездки по СССР. Перед слушателями появился живой автор, проникновенно и нежно игравший свою „сухую“ и „прозаичную“ музыку.

Для нас, молодых музыкантов, таким открытием Прокофьева-исполнителя стали сейчас его грамзаписи. Вначале мы внутренне сопротивляемся тому, что слышим: ведь это чистый лирик! Но затем, уже поверив Прокофьеву-лирику, начинаем сопротивляться Другому: „традиционным“ взглядам…»

Без преувеличения можно сказать, что выступления Улановой в балетах Прокофьева сильно способствовали разрушению «традиционных» взглядов на его музыку, неоднократно «обвиненную» в сухости, резкости, «формализме».

Своеобразная строгость лирики Прокофьева близка характеру лирического дарования Улановой. В ее танце тоже всегда присутствуют сдержанность, благородная скрытность чувств. Поэтому ей удалось в своем танце раскрыть кристальную чистоту прокофьевского лиризма, обнаружить скрытую в его музыке человечность и задушевность.

Творчество выдающейся балерины оказалось «созвучным» искусству Прокофьева в самом глубоком и значительном смысле. Недаром композитор высоко ценил искусство Улановой, отмечая, прежде всего, его высокую интеллектуальность: «Она — гений русского балета, его неуловимая душа, его вдохновенная поэзия… во всех созданиях Улановой вы почувствуете ее острый, пытливый, проникновенный ум…»

После Джульетты С. Прокофьев написал для Улановой «Золушку» и «Каменный цветок», хотел написать балет на сюжет «Каменного гостя» и предназначал ей роль Доны Анны.

Исследователь творчества Прокофьева М. Нестьев справедливо замечает: «Опыт балетной интерпретации „Ромео“ и „Золушки“, опыт работы оперных коллективов над „Войной и миром“ показал, что чем глубже вникают исполнители в эту музыку, тем более влюбляются в нее, познавая ее человечность и волнующий жизненный смысл. Горячо убежденный артист-интерпретатор, оживляя талантливое творение автора, покоряет аудиторию, внушает ей любовь к новому искусству. Так именно благодаря усилиям выдающихся мастеров Большого театра становится любимым в наши дни балет „Ромео и Джульетта“».

Да, становятся любимыми балеты С. Прокофьева «Ромео и Джульетта», «Золушка». И в этом немалая заслуга вдохновенной исполнительницы главных партий этих балетов — Улановой.

Создатели балета «Медный всадник» — композитор Р. Глиэр, либреттист П. Аболимов и постановщик Р. Захаров — своим спектаклем стремились как бы повторить слова Белинского о великой поэме Пушкина: «…признаем мы торжество общего над частным, не отказываясь от нашего сочувствия к страданию этого частного».

Музыка Глиэра служит основой для создания балетной эпопеи о великом городе, о преобразовании России. В спектакле утверждаются мощь и величие государственной деятельности Петра I и в то же время рисуется трагическая участь бедного петербургского чиновника Евгения и его невесты Параши.

Глиэр в своем творчестве был верен классическим традициям русской музыкальной культуры. Его партитура отмечена широтой симфонического развития, мелодическим богатством, светлой романтичностью. Своеобразие музыки заключается в том, что в ней есть контрастное противопоставление двух тем — темы патриотической мощи, гимна великому городу, его создателю и лирической любви Евгения и Параши.

Гуманизм замысла композитора заключается в том, что торжественная широта, величие и мощь первой темы не подавляют и не заслоняют лирической сферы балета, основанной на задушевных интонациях русского романса, на вальсовых мелодиях, столь характерных для русской музыкальной классики. Причем и эти чисто лирические темы развиваются широко, почти патетически взволнованно.

Именно из этих особенностей музыки исходила Уланова в своей трактовке партии Параши. С большой силой пробуждает она в сердцах зрителей «сочувствие к страданию частного».

В пушкинской поэме образ Параши возникает только в авторских описаниях мыслей Евгения: Уланова стремится к поэтической обобщенности образа, невольно вступая в спор с добросовестной и помпезной исторической иллюстративностью балета.

Этот монументальный и сложный спектакль Большого театра был не лишен значительных недостатков. Точнее всего пишет о них в своей книге Ф. Лопухов: «Балет строится по канонам старинных роскошных представлений с феерией. Главное место занимают пантомимные мизансцены; на время они отступают перед дивертисментом, и лишь изредка в них появляются настоящие балетные танцы, рисующие состояние героев, их характер, действенную Ситуацию… В этом отношении форма и построение „Медного всадника“ куда менее оригинальны и куда меньше отвечают первоисточнику, чем форма и построение балета „Бахчисарайский фонтан“» [16].

Конечно, образ Параши, созданный Улановой, возник не только из этих скупых строк, в нем мы узнаем черты и других пушкинских героинь — Татьяны, Маши Мироновой…

Глядя на Уланову в «Медном всаднике», мы верим, что именно такой и должна быть невеста Евгения, «его Параша, его мечта».

«Многие считают, что Параша в балете, прежде всего, должна быть проста, — говорит Уланова. — Да, проста, но в высшей степени поэтична. На это толкает меня сам Пушкин, — ведь Параша — это тот идеал, который рисовался бедному Евгению в его мечтаниях. А может ли идеал быть не поэтичным? Можно наделить Парашу шаловливостью, даже озорством — во втором акте балета, когда она в своем домике резвится в кругу подруг. Но я невольно делаю образ более строгим, например, в сцене свидания Параши с Евгением на Сенатской площади — в первом акте. Здесь впервые девушка появляется перед зрителем. Поэтому особенно важна четкая характеристика именно в этой сцене.

И гениальная поэма Пушкина, и музыка Глиэра, и, наконец, встреча двух влюбленных в белую петербургскую ночь — все это, я считаю, дает мне право облагородить и опоэтизировать образ моей героини».

Уланова в своем замысле шла как бы вслед за Пушкиным, который исключил все попытки бытово конкретизировать облик Параши. Ведь недаром же он изъял из поэмы монолог Евгения, где был дан идеал маленького семейного счастья, где он видел Парашу хозяйкой, примерной матерью и женой: